VÄIKESED KIRJANDUSŽANRID

Žanr (prantsuse žanrist - genus, tüüp) on ajalooliselt tekkiv ja arenev kunstiteose tüüp.

Eristatakse väikeseid kirjandusžanre:

Kuju järgi

Novella
Oh jah
Opus
Motiivartikkel
Lugu
Sketš
Essee
Etüüd
eskiis

Tähendamissõna
Farss
Vaudeville
Kõrvaletendus
Paroodia

Sünni järgi:
eepiline
Fable
Bylina
Ballaad
Müüt
lüüriline

lüüriline luuletus
Eleegia
Sõnum
Epigramm
Sonet
stroofe

Romantika
Madrigal

Teiste rahvaste väikesed poeetilised vormid:
Haiku
Gazella
Airens
Rubaiyat (neljakann)
Tanka
Limerick (limrick)

Muinasjutt
Laul

Folkloori väikesed žanrid
Müsteerium
Vanasõna
Vanasõna
Patter
Chastushka

VORMI ERINEVUS

NOVELLA

Novella (itaalia novella - uudis), nagu lugu, kuulub lühikirjanduse žanri.
Kuidas kirjanduslik žanr Novelli kiitis Boccaccio heaks 14. sajandil. See viitab sellele, et novell on vanuselt palju vanem kui lugu. See tähendab, et enam-vähem selge mõiste, mis määratleb, mis on “lugu”, tekkis vene kirjanduses 18. sajandil. Kuid loo ja novelli vahel pole ilmselgeid piire, välja arvatud see, et viimane tundus oma alguses pigem anekdoot ehk lühike naljakas sketš elust. Mõned keskajal sellele omased jooned on novell säilinud tänapäevani.
See erineb loost vaid selle poolest, et sellel on alati ootamatu lõpp (O "Henry" Gifts of the Magi), kuigi üldiselt on piirid nende kahe žanri vahel väga meelevaldsed.
Erinevalt loost on novelli süžee terav, tsentripetaalne, sageli paradoksaalne, puudub kirjeldavus ja kompositsiooniline rangus. Igas novellis domineerib jutustuse keskmes juhus, siin on elumaterjal suletud ühe sündmuse raamidesse (novelli žanrile võib omistada A. Tšehhovi ja N. Gogoli varased lood).
See ulatub tagasi suulise ümberjutustuse folkloorižanridesse legendide või õpetliku allegooria ja tähendamissõna vormis. Võrreldes laiendatud jutustusvormidega on romaanis vähe tegelasi, üks süžeeliin (harva mitu) ja üks probleem.
Formalismi koolkonna esindaja B. M. Eikhenbaum eristas novelli ja jutu mõistet, öeldes, et novell on süžeepõhine, lugu aga psühholoogilisem ja süžeeta esseele lähedane. Goethe tõi välja ka novelli tegevusterohke olemuse, kelle arvates oli novell "toimunud ennekuulmatu sündmus".
Eichenbaum tõi O. Henry teose näitel esile romaani kõige puhtamal, “keerulisemal” kujul järgmised jooned: lühidus, terav süžee, neutraalne esituslaad, psühhologismi puudumine, ootamatu lõpp. Lugu ei erine Eikhenbaumi arusaama kohaselt novellist mahult, vaid erineb ülesehituselt: tegelastele või sündmustele antakse üksikasjalikud psühholoogilised karakteristikud, esiplaanile tuleb visuaalne ja sõnaline tekstuur.
Edgar Poe jaoks on romaan väljamõeldud lugu, mida saab lugeda ühe istumisega; HG Wellsi jaoks vähem kui tund.

OH JAA
Ood on poeetiline teos, mis on kirjutatud ülevas stiilis. Tavaliselt on see kirjandusžanr pühendatud ühele või teisele sündmusele või kindlale kangelasele. Vastates küsimusele, mis on ood, võib öelda, et see on ülistav laul või ülistusluuletus, mis tõstab teatud inimese muust maailmast kõrgemale.

Iidsetel aegadel ei määratlenud mõiste "ood" (ladina keeles oda) ühtegi luuležanri, tähistades "laulu", "luuletust" üldiselt. Muistsed autorid kasutasid seda terminit mitmesuguste lüüriliste luuletuste kohta ja jagasid oodid "kiitvateks", "tautlemisväärseteks", "tantsudeks" jne. Muistsetest lüürikamoodustistest on Pindari oodid oodi jaoks kõige olulisemad. Euroopa kirjanduse žanr (vt ) ja Horatius (vt).
Ood sellele Vana-Kreeka tavaliselt esitab tantsukoor keeruka muusika saatel. Seda iseloomustab rikkalik verbaalne ornamentika, mis pidi süvendama muljet pidulikkusest, rõhutatud suuresõnalisus, osade nõrk seos.
Keskaeg ei tundnud oodižanri kui sellist üldse. See tekkis Euroopa kirjanduses renessansiajal, 16. sajandil. Prantsusmaal oli oodi rajajaks poeet Ronsard, kellele kuulub termini sissejuhatus ise.
Sel ajal oli oodi süžeel kindlasti oluline "riiklik" tähendus (võidud välis- ja sisevaenlaste üle, "korra" taastamine jne). Peamine tunne, mis teda inspireerib, on rõõm. Põhitoon on monarhia juhtide ja kangelaste kiitus: kuningas ja kuningakoja isikud. Siit - stiili üldine pidulik elevus, retooriline nii oma olemuselt kui ka kõnefunktsioonilt (ood oli mõeldud ennekõike pidulikuks häälduseks), mis on üles ehitatud hüüatavate ja küsivate intonatsioonide lakkamatule vaheldumisele, selle suurejoonelisusele. kujund, keele abstraktne "kõrgus", mis on varustatud mütoloogiliste terminite, personifikatsioonide jms.
Esimesed katsed oodižanri vene luulesse tutvustada kuuluvad Kantemirile, kuid selle termini võttis esmakordselt kasutusele Tredjakovski oma “Pidulikus oodis Gdanski linna alistumisest”. Hiljem koostas Tredjakovski mitmeid "kiiduväärt ja jumalikke oode".
Vene oodi tõeline rajaja, kes kehtestas selle 18. sajandi feodaal-aadlikirjanduse peamiseks lüüriliseks žanriks, oli aga Lomonosov. Lomonossovi oodide eesmärk on 18. sajandi feodaal-aadli monarhia ülendamine. oma juhtide ja kangelaste ees. Seetõttu oli Lomonossovi põhiliseks tüübiks pidulik pindariood; mille kõik stiilielemendid peaksid aitama paljastada peamist tunnet – entusiastlikku üllatust, mis on segatud aupakliku õudusega riigivõimu suuruse ja võimu ning selle kandjate ees.
18. sajandi lõpus ja 19. sajandi alguses sai oodist vene kirjanduse teine ​​põhižanr. Deržavini looming, mis tähistas oodižanri kõrgeimat õitsengut Venemaa pinnal, eristub erakordse mitmekesisusega. Eriti olulised on tema hukkamõistvad oodid (“Aadlik”, “Valitsejatele ja kohtunikele” jne).
Pidulikud oodid kirjutas Dmitriev. Just pidulike oodidega algas Žukovski, Tjutševi ja noore Puškini tegevus.
Kuid aja jooksul kaotas ood kirjanduses oma endise tähenduse ning selle asemele tulid ballaadid ja eleegia. Tänapäeval kasutavad vähesed seda žanri kangelase või sündmuse ülendamiseks, see on žanrina muutunud ebapopulaarseks, kuid parimad oodid on kirjandusajalukku jäänud igaveseks.

OPUS (ladina opus – sõna-sõnalt teos, kompositsioon) – termin, mida kasutatakse helilooja teoste järjekorranumbrite tähistamiseks. (Näide: Beethoveni sonaat, oopus 57).
Kogu maailmas tähendab see sõna kirjandus- või muusikateost. Venemaal on see termin aga millegipärast saanud pilkaliku tähenduse. Nii nad ütlevad, kui tahavad mõne autori teost mõnitada või halvustada.
Näited: "Kui paksu oopuse ta kirjutas." "Las ma esitan teile oma esimese oopuse."

Essee on üks eepilise kirjanduse väikevormi kõigist sortidest - lugu, mis erineb oma teisest vormist, novellist, ühe terava ja kiiresti lahendatud konflikti puudumise ning kirjeldava kujundi suurema arendamise poolest. Mõlemad erinevused sõltuvad essee problemaatika tunnustest. Esseekirjandus ei puuduta mitte isiksuse iseloomu kujunemise probleeme konfliktides väljakujunenud sotsiaalse keskkonnaga, nagu see on omane novellile (ja romaanile), vaid isiksuse kodaniku- ja moraaliseisundi probleeme. "keskkond" (kehastub tavaliselt üksikisikutes) - "moraali kirjeldavad" probleemid; sellel on suur haridusalane mitmekesisus. Esseekirjanduses on tavaliselt ühendatud ilukirjanduse ja ajakirjanduse tunnused.
Esseede tüübid:

Portree essee. Autor uurib kangelase isiksust, tema sisemaailma. Selle kirjelduse kaudu aimab lugeja toimepandud tegude sotsiaalpsühholoogilist tausta. Tuleb märkida üksikasjad, mis muudavad selle inimese iseloomu dramaatiliseks, tõstavad ta kõigist teistest kangelastest kõrgemale. Kaasaegsetes venekeelsetes väljaannetes näeb portree eskiis välja teistsugune. Enamasti on see eluloo kokkuvõte, klassikaliste inimlike omaduste kogum. Seetõttu on portreeessee pigem kirjanduslik kui ajakirjanduslik.

Probleemne essee. Autori põhiülesanne on probleemi publitsistlik kajastamine. Ta astub lugejaga dialoogi. Esiteks viitab see probleemsele olukorrale ja seejärel selleteemalistele kaalutlustele, tugevdades neid oma teadmiste, ametlike andmete ning kunstiliste ja visuaalsete vahenditega. See žanr on populaarsem ajakirjade perioodikaväljaannetes, kuna ületab oma suuruse ja sügavuse poolest ajalehtede analüütilisi artikleid.

Reisi essee. See sai kuju palju varem kui muud tüüpi esseed. Autori jutu keskmes teekonnast, kõigest nähtust ja kuuldust. Selle žanri poole pöördusid paljud vene kirjanikud: A. S. Puškin, A. N. Radištšev (“Reis Peterburist Moskvasse”), A. A. Bestužev, A. P. Tšehhov jt. Võib sisaldada teiste esseede elemente. Näiteks kasutatakse portreed kirjeldamaks inimesi ja nende kombeid, kellega autor oma reisidel kohtus. Või saab kasutada probleemessee elemente, et analüüsida olukorda erinevates linnades ja külades.

Ajalooline essee. Uurimisobjekti ajaloo kronoloogiline, tõenduspõhine esitus. Näiteks "Vjatka piirkonna ajalooline visand", 1870. Essees esitatakse ja analüüsitakse ühiskonnaelu tegelikke fakte ja nähtusi, mida saadab tavaliselt nende autori vahetu tõlgendus.

Lugu on ilukirjanduse väike eepiline žanrivorm, mis keskendub väikesele mahule ja kunstisündmuse ühtsusele.
Reeglina on lugu pühendatud konkreetsele saatusele, räägib eraldiseisvast sündmusest inimese elus ja on rühmitatud konkreetse episoodi ümber. See on selle erinevus loost, mis on üksikasjalikum jutustamisvorm ja kus tavaliselt kirjeldatakse mitut episoodi, osa kangelase elust. Aga asi pole lehekülgede arvus (on novelle ja suhteliselt pikki lugusid) ja isegi mitte süžeesündmuste arvus, vaid autori ülima lühidusesse suhtumises. Niisiis on Tšehhovi lugu "Ionych" sisult lähedane isegi mitte loole, vaid romaanile (jälgitakse peaaegu kogu kangelase elu). Aga kõik episoodid esitatakse võimalikult lühidalt, autori eesmärk on sama – näidata doktor Startsevi hingelist allakäiku. Jack Londoni sõnade kohaselt on lugu ... meeleolu, olukorra, tegevuse ühtsus.
Loo väike maht määrab ka selle stiililise ühtsuse. Tavaliselt räägitakse lugu ühelt inimeselt. See võib olla autor, jutustaja ja kangelane. Kuid loos kandub sulepea palju sagedamini kui "peamistes" žanrites kangelasele, kes ise oma loo jutustab. Sageli on meie ees - lugu: lugu mõnest väljamõeldud inimesest, kellel on oma, hääldatud kõnestiil (Leskovi lood 20. sajandil - Remizov, Zoštšenko, Bažov jne).

Sõna "visand" sünonüümiks on sõna "visand". Tegelikult on inglise keelest tõlgitud "sketch" eskiis. Visandit võib nimetada visandiks, eskiisiks, malliks. Sõnal "visand" on teine ​​määratlus.
Sketš on kerge, mängulise sisu lühiettekanne, mis on mõeldud väliseks efektiks ja mida esitatakse tavaliselt avatud lavadel, tsirkuses, muusikasaalides (teatris). Ekstsentrikute akrobaatiline sketš.

Essee (prantsuse esseist “katse, katse, kogemus”) on kirjandusžanr, väikese mahu ja vaba kompositsiooniga proosaessee. Seetõttu on välismaa koolides essee tavaline harjutus, mis võimaldab õpilastel mitte ainult näidata oma teadmiste taset, vaid ka end väljendada. Teisest küljest on essee täisväärtuslik žanr, mille arsenalis on palju kirjanikele, teadlastele, arstidele, õpetajatele ja tavainimestele kuuluvaid säravaid teoseid.
Essee väljendab autori individuaalseid muljeid ja mõtteid konkreetse sündmuse või teema kohta ega pretendeeri teema ammendavale või määratlevale tõlgendusele. Mahult ja funktsioonilt piirneb see ühelt poolt teadusliku artikli ja kirjandusliku esseega (millega esseed sageli segamini aetakse), teisalt filosoofilise traktaadiga.
Esseistlikku stiili iseloomustab kujundlikkus, assotsiatsioonide liikuvus, aforism, suhtumine intiimse avameelsusse ja kõnekeelne intonatsioon. Essee peamised eesmärgid on: lugeja teavitamine, veenmine ja meelelahutus, autori eneseväljendus või ühe või mitme eesmärgi kombinatsioon. Essee teema peaks sisaldama küsimust, probleemi, motiveerima refleksiooni. Essee kirjutamisel peab autor täielikult vabastama oma mõtted ja tunded, mõtlemata autoriteetidele ja mitte vaadates neile tagasi.
Kolm lihtsat reeglit, mille Viktor Krotov algajatele kirjutajatele välja tõi, aitavad esseed kirjutada.

Esiteks peate kirjutama sellest, mis teid tõeliselt huvitab, st valima huvitava TEEMA.
Teiseks peate kirjutama sellest, mida te tegelikult tunnete ja mõtlete, st otsustate
MÕTETEGA.
Kolmandaks peate kirjutama nii, nagu soovite, ilma olemasolevatele näidetele ja näidistele tuginemata.
pead ise valima oma INTONATSIOONI.

Essee on palju erinevaid. Seda saab esitada peegelduse, visandi, loo, uuringu, essee või uurimistöö kujul.
Vene kirjanduse jaoks ei olnud esseežanr tüüpiline. Esseistliku stiili näiteid leiab A. N. Radištševist (“Reis Peterburist Moskvasse”), A. I. Herzenist (“Teiselt kaldalt”), F. M. Dostojevskilt (“Kirjaniku päevik”). 20. sajandi alguses pöördusid essee žanri poole V. I. Ivanov, D. S. Merežkovski, Andrei Belõ, Lev Šestov, V. V. Rozanov, hiljem - Ilja Erenburg, Juri Oleša, Viktor Šklovski, Konstantin Paustovski, Jossif Brodski. Tänapäeva kriitikute kirjanduslikud ja kriitilised hinnangud sisalduvad reeglina erinevates esseežanrides.

Etüüd on kujutava kunsti teos, mis on tehtud elust selle uurimise eesmärgil ja toimib tavaliselt teose või selle osa eelarendusena, samuti teose loomise protsessina.

Etüüd - kujutavas kunstis - ettevalmistav sketš tulevaseks tööks.
Etüüd on muusikapala.
Etüüd on üks malekompositsiooni liike.
Etüüd – teatripedagoogikas – harjutus näitlejatehnika täiustamiseks.

eskiis

See, mis pole valmis, on vaid üldjoontes välja toodud (kirjandusteose, aruande, joonise või pildi kohta).

SISU ERINEVUS

Tähendamissõna on novell värsis või proosas allegoorilises, õpetlikus vormis. Tähendamissõna tegelikkus on antud väljaspool kronoloogilisi ja territoriaalseid märke, osutamata tegelaste konkreetsetele ajaloolistele nimedele. Tähendamissõna sisaldab tingimata allegooria seletust, et allegooria tähendus oleks lugejale selge. Tähendamissõna erineb muinasjutust selle poolest, et ammutab oma kunstilise materjali inimelust (evangeeliumi tähendamissõnad, Saalomoni tähendamissõnad).

Farss
Sõnal "farss" (Efremova sõnaraamatu järgi) on järgmised tähendused:
1.
- Valguse, mängulise, sageli kergemeelse sisu teatraalne mäng koos väliste koomiliste efektide ulatusliku kasutamisega.
- Näitlemine, milles koomiline efekt saavutatakse ainult väliste meetoditega, samuti välised meetodid, mille abil saavutatakse koomika.

2. Rõve, häbiväärne, küüniline vaatemäng.
3. Ebaviisakas nali, pätitrikk.

V. Dahli elava suurvene keele seletav sõnaraamat:
Farss – (prantsuse) nali, naljakas jant, naljamehe naljakas nali. Farsi, murda, lollitada, matkida, naerda, visata nalju või trikke.

Vaudeville

Vaudeville – (prantsuse vaudeville), meelelahutusliku intriigi või anekdootliku süžeega kerge komöödiamängu või etenduse žanr, mida saadavad muusika, salmid, tantsud.
Vaudeville tekkis ja tekkis Prantsusmaal. 16. sajandil "Vaudeville" nimetati pilkavateks linnatänavalauludeks-paarideks, mis reeglina naeruvääristasid feodaale, kellest said absolutismi ajastul monarhilise võimu peamised vaenlased. 18. sajandi keskpaigaks. vaudeville tekkis omaette teatrižanrina.
Prantsuse vodevill andis tõuke žanri arengule paljudes riikides ja avaldas märkimisväärset mõju Euroopa komöödia arengule 19. sajandil. Žanri ülesehituse põhiprintsiibid on kiire rütm, dialoogi kergus, elav suhtlus publikuga, karakterite helgus ja väljendusrikkus, vokaal- ja tantsunumbrid.
Venemaal tekkis vodevill 19. sajandi alguses žanrina, mis arenes välja koomilise ooperi baasil. A. Gribojedov, A. Pisarev, N. Nekrasov, F. Koni, D. Lenski, V. Sollogub jt aitasid kaasa vene vodevilli draamakoolkonna kujunemisele, kuid 19. sajandi lõpuks. vodevill kaob vene lavalt praktiliselt ära, tõrjudes välja nii realistliku teatri kiire areng kui ka teiselt poolt opereti mitte vähem kiire areng. 19. ja 20. sajandi vahetusel oli võib-olla ainus tähelepanuväärne nähtus selles žanris A. Tšehhovi kümme ühevaatuselist näidendit (Karu, Ettepanek, Juubel, Pulm jne).
Meie ajal pole vodevilli žanr arenenud. Nüüd on populaarsemad muud, keerulisemad komöödiažanrid – komöödia ja tragikomöödia.

Kõrvaletendus

Intermeedia - (lat. intermedius - asub keskel), vahestseen (koomiline, muusikaline, tants jne), mis ei ole otseselt seotud näidendi põhitegevusega. Vahemänge saab mängida nii vahepala ajal, mis eraldab pealavastuse osi, kui ka omamoodi kõrvalepõikena otse tegevusse kaasata, nii temaatilise (sama žanri piires) kui ka žanriliselt (klounipärased vahetükid Shakespeare’i tragöödiates).
Vahepala saavutas renessansiajal suure populaarsuse, eriti improvisatsioonile üles ehitatud komöödiates. Seda žanri kasutasid oma loomingus laialdaselt Moliere, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Goldoni, Gozzi ja teised suured näitekirjanikud.
Venemaal ilmus vahepala 16. sajandil Vene õukonnateatris ja seda mängisid tavaliselt narrid, "rumalad inimesed".
Kaasaegses teatri- ja popkunstis omandavad vahepalad sageli omamoodi "skit" iseloomu, on üles ehitatud vahetule suhtlusele publikuga ja on aktuaalse fookusega.

Paroodia on kunstiteos, mille eesmärk on luua lugejale (vaatajale, kuulajale) koomiline efekt, korrates teadlikult juba tuntud teose unikaalseid jooni, spetsiaalselt muudetud kujul. Teisisõnu, paroodia on “pilkava teos”, mis põhineb juba olemasoleval tuntud teosel. Paroodiaid saab luua erinevates žanrites ja kunstivaldkondades, sealhulgas kirjanduses (proosas ja luules), muusikas, kinos, popkunstis jm. Parodeerida saab ühte konkreetset teost, kindla autori teoseid, teatud žanri või stiili teoseid, esitusmaneeri ja esitaja (kui räägime näitlejast või estraadikunstnikust) iseloomulikke väliseid jooni.
Ülekantud tähenduses nimetatakse paroodiat ka ebaefektiivseks jäljendamiseks (mis viitab sellele, et kui proovite luua mulje millegi väärilisest, millestki, mis võib teid ainult naerma ajada), osutus paroodiaks.
Paroodia sai alguse antiikkirjandusest. Esimene teadaolev žanri näide on Batrachomyomachia ("Hiirte ja konnade sõda"), mis parodeerib Homerose Iliase kõrget poeetilist laadi. "Hiirte ja konnade sõja" kirjutamisel kasutati travestiatehnikat – madalat teemat (hiired ja konnad) jutustatakse kõrgstiilis.
Paroodiažanr on üle elanud sajandeid ja on säilinud tänapäevani.
Paroodia komöödia saavutatakse tavaliselt üsna standardsete meetodite kombinatsiooniga, millest levinumad on:

Stiili ja ainese ühtsuse rikkumine. Tüüpilised näited on travestia ja burlesk, kus koomika saavutatakse traditsiooniliselt aktsepteeritud „kõrge“ või „madala“ esitluslaadi muutmisega kirjeldatud teemade jaoks vastupidise stiiliga. See hõlmab näiteks luule paroodialavastust, kui matineel loetakse süngeid ja pidulikke tekste, mis viitavad tõsisele, pidulikule lugemisele, lastelaulude viisi.

Hüperbool. Parodeeritavale teosele või žanrile iseloomulikud jooned, selles laialdaselt kasutatavad klišeed on tugevalt, absurdini välja rõhutatud ja korduvalt korratud.

- teose "keeramine". Teose iseloomulikud jooned asenduvad paroodias otse vastandlikega (Näide: Žvalevski ja Mytko raamat "Porry Gutter ja kivifilosoof", mis parodeerib Harry Potteri raamatuid).

Konteksti nihe. Kontekst muutub nii, et originaalteose täpselt korduvad tunnused muutuvad naeruväärseks ja naeruväärseks.

ERINEVUS ÜLDISELT:

1. VÄIKESED EEPIKA ŽANRID

Faabula on lühike, enamasti poeetiline, moraliseeriv lugu. Muinasjuttude kangelased võivad olla mitte ainult inimesed, vaid ka loomad, taimed, teatud inimlike omadustega objektid. Faabula narratiiv on tavaliselt allegooriline, kuid selle moraliseeriv iseloom on alati säilinud. Iga faabula jaoks on iseloomulik moraal, mille võib esitada teose alguses või lõpus. Tavaliselt kirjutatakse muinasjutt selle moraali huvides.
Esimesed muinasjutud olid tuntud iidsetel aegadel. Arvatakse, et esimesed Vana-Kreeka fabulistid olid Hesiodos (9. sajandi lõpp–8. saj eKr) ja Stesichoros (6. sajand eKr).
Antiikaja kuulsaim fabulist on Aisop, kes elas 6. sajandil eKr. Tema teosed on saanud klassikaks ja neid on tõlgitud paljudesse maailma keeltesse. Aisop on poollegendaarne isiksus, kelle elust oli palju lugusid, milles segunesid tõde ja väljamõeldis. Früügiat, Väike-Aasia piirkonda, nimetatakse traditsiooniliselt selle kodumaaks. Arvatakse, et ta oli ori, kes käis mitu korda ühe omaniku juurest teise juurde ja kannatas palju äpardusi.
Aisopose muinasjutud olid kirjutatud proosas, vaimukad, selged ja lihtsad. Früügia orja teosed või talle omistatud teosed koondati kogumikesse, mida nimetati Aisopose muinasjuttudeks. Neid kopeeriti, õpiti koolides, õpiti pähe. Aisopose muinasjuttudest sai üks populaarsemaid teoseid antiikmaailmas. Nende lood on mõjutanud Süüria, Armeenia, Araabia, Juudi ja India kirjandust.
Just kreeka fabulisti nimega seostub mõiste "esoopia keel", mida hakati Venemaal laialdaselt kasutama alates 18. sajandi lõpust. Esoopia keelt kasutasid autorid, kes soovisid oma ideid tsensuuri eest varjata, kuid samal ajal edastada need lugejatele üsna kättesaadaval ja arusaadaval kujul.
Lääne-Euroopa fabulistidest on tuntuim Jean de La Fontaine (1621-1695). See prantsuse luuletaja veetis suurema osa oma elust Pariisis. Vaatamata oma populaarsusele õukonnaringkondades ei pääsenud La Fontaine kunagi õukonda, sest Louis 14 ärritas tema muretu loomus ja täielik hoolimatus nii ametlike kui perekondlike kohustuste vastu. Lisaks oli La Fontaine’i esimene patroon rahanduskomissar Nicolas Fouquet ja seda kõikvõimsat ministrit tabanud häbiplekk kahjustas poeeti kuninga silmis.
Venemaal toimus faabulažanri areng Petriini-järgsel ajastul. Esimene kirjamees 18. sajandil, kes kirjutas kuus Aisopose imitatsiooni, oli Antiookia Cantemir (1708–1744). Samal ajal avaldas V. K. Trediakovski (1703–1769) mitmeid heksameetris kirjutatud Esoopia muinasjutte. Pärast Kantemiri ja Trediakovskit kujunes faabula üheks 18. sajandi luuletajate lemmikžanriks. Paljud muinasjutud kirjutas A. P. Sumarokov (1718–1777), nimetades neid muinasjuttudeks. Kokku lõi ta 334 muinasjuttu, millest osa on La Fontaine’i vabatõlge, enamik on aga originaalteosed.
Aga kõik fabulistid 18.–19. varjutas I. A. Krylovi (1768–1844). Krylovi muinasjutud on kirjutatud helges ja sihipärases rahvakeeles, köidavad oma kujundlikkuse ja üllatusega. Hoolimata sellest, et Krylov tõlkis Aisopi ja La Fontaine’i, on enamik tema teoseid täiesti originaalsed. Mõned tema muinasjutud on kirjutatud ühel või teisel põhjusel, seotud konkreetse poliitilise või sotsiaalse sündmusega, kuid on juba ammu väljunud "päevateemaliste" teoste ulatusest.
Algus 19. sajandi keskpaigast - teisest poolest. faabulažanr jääb nii Venemaal kui ka Lääne-Euroopas üha harvemaks. Moraal-iroonilised narratiivid, allegoorilised kujundid, moraal, mis loo lõpetab – kõik need faabulažanri tunnused hakkavad tunduma aegunud ja satiirilised teosed hakkasid võtma hoopis teistsuguseid vorme.
Meie ajal püüdsid muinasjutužanri taaselustada nõukogude satiirilised poeedid, näiteks Demyan Bedny või S. V. Mihhalkov.

Esimest korda võttis mõiste "eepos" kasutusele Ivan Sahharov kogumikus "Vene rahva laulud" 1839. aastal. Nende teoste rahvapärane nimetus on vana, vana, vana. Seda sõna kasutavad jutuvestjad. Kui iidsetel aegadel esitati muinasjutte harfi saatel, siis aja jooksul on see traditsioon jäänud minevikku.
Klassifikatsiooni järgi jagunevad eeposed traditsiooniliselt kaheks suureks tsükliks: Kiiev ja Novgorod. Samas seostub esimesega oluliselt suurem hulk tegelasi ja süžeed. Kiievi tsükli eeposte sündmused on ajastatud pealinn Kiiev ja vürst Vladimiri õukond. Nende muististe kangelased: Ilja Muromets, Dobrõnja Nikitš, Aljoša Popovitš jt Novgorodi tsükkel sisaldab lugusid Sadkost ja Vassili Buslajevist. Samuti jagunevad kangelased "vanemateks" ja "juunioriteks". "Vanem" - Svjatogor ja Volga (mõnikord ka Mikula Seljaninovitš) on hõimusüsteemi aegade eepose jäänused, kehastavad iidseid jumalaid ja loodusjõude - võimsaid ja sageli hävitavaid. Kui nende hiiglaste aeg möödub, asenduvad nad "nooremate" kangelastega. Sümboolselt kajastub see eeposes "Ilja Muromets ja Svjatogor": iidne sõdalane sureb ja Ilja, olles ta matnud, läheb vürst Vladimiri teenistusse.
19. ja 20. sajandil eeposed on meie kirjandusest täielikult kadunud ja on nüüdseks vaid möödunud mineviku majesteetlik kultuuripärand. Juba nõukogude ajal püüti eepose žanri kohandada meie aja tingimuste ja nõuetega. Nii ilmus näiteks jutuvestja Marfa Semjonovna Krjukova salvestatud itk Leninist “Kivi Moskva nuttis kõik”. Kuid selline hämmastav kombinatsioon vanast vormist ja uuest aktuaalsest sisust ei juurdunud rahvakunstis.

Ballaad (prantsuse ballaadist - tantsida) on lüürilis-eepiline teos, see tähendab poeetilises vormis jutustatud, ajaloolist, müütilist või kangelaslikku laadi lugu. Ballaadi süžee on tavaliselt laenatud rahvapärimusest. Ballaadid seatakse sageli muusika saatel.
Ballaad ilmus Lõuna-Rooma rahvaste seas umbes 12. sajandil. See on väike lüüriline poeem, mis koosneb neljast stroofist, kaheksast, kümnest või kaheteistkümnest stroofist, mis on segatud refrääniga ja sisaldab tavaliselt armastusekaebust. Algselt lauldi seda tantsude saateks.
Itaalias lõid ballaade Petrarch ja Dante.
Prantsusmaal peetakse Ballaadi sünnikohaks Provence'i. Seda lühikese eepilise luuletuse vormi eelistasid Provence'i trubaduurid. Charles VI ajal said Alain Chartier ja Orleansi hertsog Charles kuulsaks ballaadide komponeerimisega. 1390. aasta paiku koostas rühm Louis of Orleansi saatjaskonnast pärit õilsaid luuletajaid Seneschal Jean d'E esimese kogu põhjal Saja ballaadi raamatu.
17. sajandil kirjutas kuulus fabulist Lafontaine ballaade. Tema sule all eristas B. lihtsust ja vaimukust.
Inglismaal on ballaadi ammu tuntud. 19. sajandil oli põhjust arvata, et ballaadi tõid normannide vallutajad, kuid siin sai see vaid sünge salapära hõngu. Inglismaa, eriti Šotimaa loodus inspireeris nende maade barde meeleolu, mis kajastus veriste lahingute ja kohutavate tormide kujutamisel. Bardid oma ballaadides laulsid Odini ja tema kaaslaste lahingutest ja pidusöökidest; hilisemad sedalaadi poeedid laulsid Douglase, Percy ja teiste Šotimaa kangelaste vägitegusid. On ka ballaade Robin Hoodist, kaunist Rosamundist, kuningas Edward IV-st. Paljudele ballaadidele andis kirjanduslikud töötlused Robert Burns. Ta reprodutseeris meisterlikult vanu Šoti traditsioone. Burnsi sedalaadi eeskujulik teos on tunnustatud kui "Kerjuste laul".
Walter Scott, Southey, Campbell ja mõned teised esmaklassilised inglise kirjanikud kasutasid ka ballaadi poeetilist vormi. Walter Scottile kuulub V. A. Žukovski tõlgitud ballaad "Smalholmi loss", mis paelus vene romantismiarmastajaid.
Esimene vene ballaad, pealegi nii sisult kui vormilt originaalne, oli G. P. Kamenevi “Äikesetorm”. Kuid selle luuletüübi peamine esindaja vene kirjanduses oli V. A. Žukovski, kes sai hüüdnime “ballaadimängija” ( Batjuškov) tema kaasaegsete poolt. Tema esimene ballaad "Ljudmila" (1808) tehti ümber Burgerist ("Lenore"). Ta jättis oma kaasaegsetele tugeva mulje. Žukovski tõlkis vene keelde ka Schilleri, Goethe, Moore’i, W. Scotti parimad ballaadid. Tema originaalballaadi "Svetlana" (1813) tunnistati tema parimaks teoseks, mistõttu tolleaegsed kriitikud ja filoloogid nimetasid teda "Svetlana lauljaks".
Pärast Žukovskit esindasid ballaadi sellised proovid nagu “Prohvetliku Olegi laul”, “Deemonid” ja “Uppunud mees” (A.S. Puškin), “Õhulaev” (M.Yu. Lermontov), ​​„Päike ja Kuu”, “Mets” (Polonski) jne. Terveid ballaade leiame krahv A. K. Tolstoi (peamiselt vanavene teemadel) ja A. A. Feti luuletustest.

Müüt (kreeka keelest mythos - legend).

Müüt on lugu. See on teatud sündmuste sümboolne väljendus, mis toimusid teatud rahvaste seas teatud ajahetkel, nende ajaloo koidikul.
Müütides käsitletakse sündmusi ajalises järjestuses, kuid sageli ei oma tähtsust konkreetne sündmuse toimumise aeg, oluline on vaid loo alguse lähtekoht. Müüdid on olnud väga pikka aega kõige olulisem teabeallikas mineviku kohta, moodustades suurema osa antiikaja ajaloolistest teostest (näiteks Herodotos ja Titus Livius).
Kuna mütoloogia peegeldab tegelikkust kujundliku jutustamise vormides, on see oma tähenduselt lähedane ilukirjandusele ja ajalooliselt mõjutas selle varakult arengut palju.
Müütide loomise kunsti arengut on kõige lihtsam jälgida antiikkirjanduse ainetel. Nagu teate, ei olnud kreeka mütoloogia mitte ainult kreeka kunsti arsenal, vaid ka selle "muld". Seda võib seostada ennekõike Homerose eeposega ("Ilias", "Odüsseia"). Hiljem ilmusid "Vedad", "Mahabhara-ta", "Ramayana", "Puranas" Indias, "Avesta" Iraanis, "Edda" Saksa-Skandinaavia maailmas ja muud müüdid.
Rooma luule annab müütidele uut tüüpi suhtumise. Vergilius seob müüdid ajaloofilosoofilise arusaamaga, luues religiooniga seotud mütoloogilise kujundi uue struktuuri. Ovidius seevastu eraldab mütoloogia religioossest sisust.
Keskaegne luule jätkas Vergiliuse suhtumist müütidesse, renessanss – Ovidiuse oma.
Alates hilisrenessansist tõlgitakse kristliku religiooni ja rüütelliku romantika mitteantiikpildid antiikmütoloogia kujundlikku süsteemi, mida mõistetakse universaalse keelena (T. Tasso “Vabastatud Jeruusalemm”, F. Shpe idüllid , ülistades Kristust Daphnise nime all). Allegorism ja konventsionaalsuse kultus saavutavad oma haripunkti 18. sajandiks.
17. sajandil väitis inglise filosoof Francis Bacon oma essees “Iidsete inimeste tarkusest”, et “müüdid poeetilises vormis talletavad. iidne filosoofia, moraalimaksiime või teaduslikke tõdesid, mille tähendus peitub sümbolite ja allegooriate katte all.
Sest kaasaegsed kirjanikud Iseloomulik pole mitte sihilik ja ülev müütide imetlemine (nagu hilisromantikutel ja sümbolistidel), vaid vaba suhtumine neisse, mida täiendavad iroonia, paroodia ja analüüs, müüdiskeemid leiavad kohati ka lihtsates ja igapäevastes esemetes.

2. VÄIKESED LÜRILISED ŽANRID

Lüüriline luuletus on laulusõnade väike žanrivorm, mis on kirjutatud kas autori nimel (Puškini "Ma armastasin sind") või väljamõeldud lüürilise kangelase nimel (Tvardovski "Mind tapeti Rževi lähedal ...").
Lüüriline luule (kreeka keelest ;;;;;;; - "esitatakse lüüra helide järgi, tundlik, lüüriline") - reprodutseerib autori subjektiivset isiklikku tunnet või meeleolu. Ožegovi sõnaraamatu järgi tähendab lüürika tundlikkust tunnetes, meeleoludes, emotsionaalse printsiibi pehmust ja peenust.
Läbi aegade on inimesed püüdnud väljendada oma tundeid ja emotsioone erinevate kunstivormide kaudu. Majesteetlikud kujud, luksuslikud ehitised, lummavad maalid... Inimese loodud meistriteoste nimekiri on lõputu. Kahjuks pole iga kunstilooming meie ajani säilinud. Kuid isegi mitu sajandit tagasi loodud luuletused on säilinud. Omaaegsete talentide loodud riimiread kandusid suust suhu. Aja jooksul võib igast muusikaga kombineeritud luuletusest saada romanss või laul, mida me siiani teame.

Vana-Kreeka keele esimesel perioodil lauldi lüürilisi luuletusi peamiselt flöödi, hiljem - kitarri saatel.
Euroopa laulusõnad on eriti välja töötatud Itaalias XIV sajandil. Juba 13. sajandil hakkasid provanslaste mõjul ilmuma Itaalia trubaduurid; eriti palju oli neid keiser-luuletaja Friedrich II õukonnas.
Nn Sitsiilia koolkonna luuletajad valmistasid ette itaalia lüürika tulevast õitsengut ja arendasid selle kaks põhivormi: kansoon ja sonett. Samal ajal arenesid Kesk-Itaalias vaimsed laulusõnad – laude, ülistuslaulud Jumalale, läbi imbunud äärmisest müstikast.

Eleegia (kreeka sõnast eleos - leinav laul) on väike lüüriline vorm, luuletus, mis on läbi imbunud kurbuse ja kurbuse meeleolust. Eleegia sisuks on reeglina filosoofilised mõtisklused, kurvad mõtisklused, lein.
Varases muinasluules eleegilises distichis kirjutatud luuletus, olenemata sisust; hiljem (Callimach, Ovidius) - läbimõeldud kurbuse iseloomuga luuletus. Kaasaegses Euroopa luules on eleegia säilitanud stabiilsed jooned: intiimsus, pettumuse motiivid, õnnetu armastus, üksindus ja maise olemasolu nõrkus.
Vene luules oli Žukovski esimene, kes tõi kirjandusse eleegiažanri. Ta tutvustas ka uusi versifikatsioonimeetodeid ning temast sai vene sentimentaalse luule rajaja ja üks selle suuri esindajaid. Eleegia vaimus ja vormis kirjutas ta palju leinava mõtisklusega täidetud luuletusi.
Need on “Õhtu”, “Slavjanka”, “Kori surmast. Wirtembergskaja". Eleegiateks loetakse ka tema “Theonit ja Aeschinesit” (täpsemalt on tegemist eleegia-ballaadiga). Žukovski nimetas oma luuletust "Meri" eleegiaks.
19. sajandi esimesel poolel sai moeks anda oma luuletustele eleegianimesid. Eriti sageli nimetasid Batjuškov, Baratõnski, Jazõkov jt oma töid eleegiateks, kuid hiljem läks see moest välja. Sellegipoolest on paljude vene luuletajate värsid läbi imbunud eleegilise tooniga.
Enne Žukovskit üritasid Venemaal eleegiaid kirjutada sellised autorid nagu Pavel Fonvizin, Bogdanovitš, Ablesimov, Narõškin, Nartov, Davõdov jt.

Sõnum (kreeka keelest epistolist - kiri) on lüüriline väikevorm, 19. sajandi esimesel poolel levinud poeetiline žanr. See on kiri salmis.
Selle sisu on väga mitmekesine – filosoofilistest mõtisklustest satiiriliste maalide ja eepiliste narratiivideni. Pöördudes tuntud või väljamõeldud isiku poole, kõneleb sõnumi autor temaga tavapärases epistolaarses stiilis, mis mõnikord tõuseb pidulikkuse ja paatoseni, mõnikord - mis on sõnumile iseloomulikum - langeb lihtsale ja sõbralikule toonile, vastavalt isik, kellele see on adresseeritud.
Vana poeetika pidas kirjalaadile eriti omaseks elegantsi, vaimukust ja värsikergust. Levinuimad suurused on heksameeter ja Aleksandria salm, kuid lubatud on ka teised. Puškin kasutas oma sõnumites sageli algset jambitrimeetrit.
18. sajandi vene kirjanduses oli kirjade vorm (nimetatud ka "kirjaks, epistooliks, salmiks") väga levinud; vaevalt selle aja jooksul leidub vähemalt üht silmapaistvat luuletajat, kes poleks kirju kirjutanud.
Eriti tähelepanuväärsed on Žukovski sõnumid, kes jättis neist palju maha; nende vahel on tõelisi sõnumeid vanas stiilis ning inspireeritud ja kunstituid mängulisi väikeseid noote värsis.
Sõnumeid kirjutasid ka Karamzin (“Pleštšejevile”, “Naistele”, “Vaesele luuletajale”), Gnedich (“Peruulane hispaanlasele”) jt.
Puškini kirjad on selle kirjandusliku vormi suurepärased näited; need on sügavalt siirad, vabad ja lihtsad, nagu tavaline kiri, elegantsed ja vaimukad, kaugel klassikalise sõnumite tavapärasest stiilis; sõnum Delvigile ("Peal") on pikitud lihtsa kirjaga ja sekka proosat; ka teised sõnumid olid algselt mõeldud mitte trükkimiseks, vaid ainult adressaadile. Puškini laulusõnades on esikohal sõnumid, eriti sõnum Batjuškovile, Galitšile, Puštšinile, Delvigile, Gortšakovile, V. Puškin Žukovskile, Tšaadajevile, Jazõkovile, Rodziankole. Sõnumid "Siberisse" ja "Ovidius" on erilise iseloomuga.
Edasises arengus kaotavad kirjad sisuliselt igasuguse erinevuse tavalistest lüürikatest. Lermontovi “Valerikul” – värsis kirjas – pole klassikalise sõnumi malliga mingit pistmist. Tjutševi (“A. N. Muravjovile”, “Gankale”, “Vürst A. A. Suvorovile”), Nekrasovi (“Turgenevile” ja “Saltõkovile”), Maikovi, Polonski, Nadsoni sõnumid (“ Kiri M. V. V.-le).

Epigramm (kreeka keelest epigramma - pealdis) - väike lüüriline vorm, luuletus, mis teeb nalja konkreetse inimese üle. Epigrammi emotsionaalne ulatus on väga suur – sõbralikust mõnitamisest vihase hukkamõistmiseni. Iseloomulikud jooned - vaimukus ja lühidus.
Näiteks üks Deržavini epigrammidest:

Eesel jääb eesliks
Kuigi sa kallad teda tähtedega,
Kus peaks mõistus tegutsema,
Ta lihtsalt plaksutab kõrvu.

Sonet (itaalia keelest soneto - laul) - väike lüüriline vorm. Lüüriline luuletus, mis koosneb neljateistkümnest erilises järjekorras järjestatud ja seatud värsist. Range vorm, mis nõuab paljude tingimuste täitmist. Sonett on kirjutatud peamiselt jaambis - pentameeter või kuue jalaga; harva kasutatav jambiline tetrameeter. Soneti 14 salmi on rühmitatud kaheks nelikvärsiks ja kaheks kolmvärsiks (tertsetiks). Kahes katräänis – soneti esimeses pooles – peaks üldreeglina olema kaks riimi: üks naiselik, teine ​​mehelik. Soneti teise poole kahes kolmvärsis on teisigi riime, mida võib olla kaks või kolm.
Sonett on kindel poeetiline vorm. Eriti suure panuse selle žanri arengusse andis William Shakespeare. Allpool on üks tema sonettidest.

Kui otsaesine on kortsus
Neljakümne talve sügavad jäljed,
Kes mäletab kuninglikku riietust,
Oled põlglik oma õnnetute kaltsudega?

Ja küsimusele: "Kus nad end praegu peidavad
Lõbusate aastate ilu jäänused?" -
Mida sa ütled? Surnud silmade põhjas?
Kuid teie vastus on kuri mõnitamine.

Need sõnad kõlaksid paremini:
"Vaadake mu lapsi.
Minu endine värskus on neis elav,
Need on minu vanaduse õigustuseks."

Las veri aastate jooksul külmaks jookseb
Sinu pärija sees põleb see jälle!

Stroofid on lüürilis-eepiline teos, mis koosneb kompositsiooniliselt terviklikest stroofidest, mis on üksteisest eraldatud. See väljendub ühest stroofist teise semantiliste ülekannete keelustuses ja iseseisvate riimide kohustuslikkuses, mida teistes stroofides ei korrata.

Lähemas mõttes nimetati stroofideks traditsioonilist stroofi kaheksarealise 5- või 6-jala pikkuse jambilise stroofi kujul, muidu oktaav. Stroofid on eepilise luule klassikaline vorm (Ariosto, Tasso, Camões), Byron andis neile võrreldamatu sära ("Don Juan", "Childe Harold"). Vene oktavid: Lermontovi "Aul Bastunji", Puškini "Maja Kolomnas".

Monostih (üherealine, üherealine)

Kirjanduslik vorm: ühest reast koosnev luuletus. On üldtunnustatud seisukoht, et üherealised luuletused tekkisid juba antiikluules, kuigi absoluutselt usaldusväärseid tõendeid selle kohta pole: enamik meieni jõudnud Vana-Kreeka ja Rooma autorite üherealisi tekste on ilmselt killud luuletused, mis pole lõpuni säilinud.
Venemaal pöördusid monostihha poole sellised erinevad autorid nagu Konstantin Balmont, Daniil Kharms, Ilja Selvinski, Lev Ozerov jt. poeet Vladimir Višnevski lõi monostichi põhjal koguni oma autorižanri, mis tõi laialdast populaarsust nii autorile kui ka kasutatud vormile.
Näited:
- noor Brjusov "Oo sulgege oma kahvatud jalad" Valeri Brjusovi kuulus monostüüh (üherealine luuletus). Luuletuse ainus rida lõppeb punktiga, pärast "O" pole koma.

Vladimir Višnevski üherealine tekst "Ja kaua ma olen selle ja selle vastu lahke ...".

Mõned spetsialistid eelistavad terminit "ühe rida" terminile "monostich". Väljaspool teaduskirjandust nimetatakse monostichi ka ühevoodriliseks; poeetilises terminoloogias kasutatakse seda sõna aga sagedamini isoleeritud (muust tekstist tühikuga eraldatud) värsi tähistamiseks mitmerealises luuletuses.

Keskaegsest Hispaaniast pärit termin "romantika" tähendas algselt tavalist hispaania (romaani)keelset laulu. Romantika on hispaania keeles. Muusikasse seatud luuletuse sisu oli tavaliselt armastus, lüüriline. See termin levis seejärel teistesse riikidesse.
Romantika on nagu laul. Kuid selle erinevus laulust on erilises meloodilisuses ja selges reljeefsuses. Tavaliselt puudub romansil refrään (refrään), kuigi on ka erandeid. Romansi muusikas pööratakse erinevalt laulust rohkem tähelepanu meeleolule (ja mitte näiteks rütmile), romantika olemus on värsside sisus ja meloodias, mitte aga saatel. Tavaliselt on romansid kammermuusika (laulmine ühe pilli, sagedamini klaveri saatel). Aga siin on muidugi erandeid – orkestri saatel.

Romantikažanri omadused:
- Romantikas on sõnad, muusika ja vokaal samaaegselt olulised.

Romantika on intiimsem kui laul, nii et see saab olla ainult lüüriline, samas kui laul võib olla patriootlik, kangelaslik jne.

Tulenevalt sellest, et romanss väljendab enamasti armastustunnet, on adressaat selles alati kohal või kaudne, s.t. romanss peab teatud mõttes olema dialoogiga, isegi kui see on sisemine dialoog.

Instrumentaalteosed “sõnadeta laulud” on lähedased romantikale, milles domineerib meloodiajoon. Tuntuimad on F. Mendelssohni "Sõnadeta laulud". Romantikavärsid on tavaliselt meloodilised, meloodilised, liigutavad ja õrnad või iseenesest traagilised.
Vene romantika kujunes žanrina välja 19. sajandi esimesel poolel, seda seostati romantismi õitsenguga maailma, sealhulgas vene kirjanduses. Vene romantika kujunemisel mängisid olulist rolli heliloojad A. Aljabjev, A. Varlamov ja A. Gurilev. Aljabjevi parimate ja kuulsamate teoste hulka võib nimetada romanssi "Ööbik" (1826) A. Delvigi sõnadele, "Talvetee", "Kaks varest" A. Puškini värssidele, "Õhtukellad". I. Kozlovi sõnadele.
Paljudel vene romanssidel oli nii sisult kui ka muusikalt mustlaslik maitse. Klassikalisest vene kirjandusest teame, et mustlaste laulmine oli vene aadli lemmikajaviide.
20. sajandi algus nimetatakse vene romantika "kuldajastuks". Seejärel köitis publikut A. Vertinski, V. Panina, A. Vjaltseva, N. Plevitskaja, hiljem Pjotr ​​Leštšenko, Isabella Jurjeva, Tamara Tsereteli ja Vadim Kozini talent.
Nõukogude ajal, eriti alates 1930. aastate lõpust, kiusati romantikat taga kui tsaariaegset reliikviat, mis oli kahjulik sotsialistliku tuleviku ehitajatele. Paljud kuulsad esinejad vaikisid, osa represseeriti. Vene romantika elavnemine algas alles 1970. aastatel. Sel ajal said romansside silmapaistvateks esitajateks Valentin Baglaenko, Nikolai Slichenko, Valentina Ponomareva, Nani Bregvadze, Boriss Shtokolov ja teised.

MADRIGAL – (prantsuse madrigal, kreeka mandrakarjast, sest enne oli madrigal karjase laul).
Madrigal klassikalises luules on väike lüüriline poeem-kompliment, ülistava sisuga luuletus.
Algselt renessansiajastu muusikaline ja poeetiline žanr. XIV-XVI sajandil loodi poeetilised madrigalid reeglina muusikaliseks kehastuseks. Hiljem ei seostatud kirjanduslikku madrigalit muusikaga ning oli salongi- ja albumiluule žanr.
Vene luule madrigalite näidiseid esindavad A. P. Sumarokovi, I. I. Dmitrijevi, V. L. Puškini ja hiljem - K. N. Batjuškovi, A. S. Puškini, M. Yu. Lermontovi teosed. Päris adressaatide nimed asendati reeglina tinglikult poeetilise Alina, Laisa, Selina, Leela jms vastu. Näide V.I. Tumansky madrigalist:

Teil kõigil on see, mille üle õrn seks uhke on
Nooruse nauding, ilu ja värskus
Kes tunneb teie meelt - imestab,
Kes tunneb südant - see annab oma sulle.

Tihti mõeldi madrigali vorm paroodias ümber ja epigramm määrati selliseks žanrimääratluseks. Sellise “madrigali” näide on N. S. Gumiljovi “Madrigal rügemendileedile”:

Nagu muhamedi keeles tund
Eeden, roosides ja siidis
Nii et olete Life Guards Lancersis
Tema Majesteedi rügement.

TEISTE RAHVADE POEETILISED VÄIKIVORMID

Traditsiooniline haiku on kolmerealine, 5+7+5=17 silpi. Enamikul haikudel on kaks lauseosa, 12+5 või 5+12. Need osad on eraldatud spetsiaalse eraldava sõnaga, mis mängib kirjavahemärgi rolli. Sageli sõnu eraldadesüldse mitte ja haikud ise on tavaliselt kirjutatud jaapani keeles ühes vertikaalses veerus. Sel juhul on jaotus lihtsalt vihjatud klassikalise mustri 5 + 7 + 5 järgi (umbes samamoodi nagu vene luulet reas kirjutades võib eeldada, et riimitud sõnad on ridade lõpus). Üldjuhul, olles päritolult "algusstroofid", on haikudel sageli "puudulik vorm", s.t. ei ole grammatiliselt terviklikud laused.

Näited:
Valge öö -
kui kaua telefon heliseb
naabri majas

Aleksei Andrejev

Minu kohal on selged tähed
kogu maailm magab
vaatame mõlemad üles.

Gazella (gazell)

Eriline värsivorm, milles iga paarisvärsi lõpp on esimese salmi lõpu kordus.
See on poeetiline vorm, mis on väike lüüriline poeem (sageli armastus või maastik) idarahvaste luules.
Ghazal tekkis seitsmendal sajandil ja seda esitati keelpilli saatel.

Ghazal koosneb reast baitidest (bayt on paar, mis koosneb kahest poeetilisest reast, mis on ühendatud ühe tervikliku mõttega), mida tavaliselt ei ole rohkem kui 12 ja kogu luuletuse jaoks on ainult üks riim.
Koos riimiga kasutab ghazal ka redifi (redif on sõna või sõnade jada, mis korduvad pärast riimi ja sulgevad rea).

See vorm saavutas erilise täiuslikkuse 12. sajandi luuletaja Nizami (1141–1203) juures.

Hinges on turg armsama jaoks alati valmis,
Ohkamistest kudusin armsamale loori.

Suhkrulaami järgi sulan nagu suhkur,
Olen valmis oma kallile koorma köidikuid vedama.

Truudusetu murdis oma lubadusi,
Mul pole oma kalli jaoks sõnu...

Pärsia poeedid Saadi (1184-1291) ja Hafiz olid samuti selle luule tunnustatud meistrid. (1300-1389).

Airens on keskaegse armeenia luule monostroofne poeetiline vorm. Koosneb neljast 15 keerulisest salmist. Keskaegses Armeenias esitati airene lauluvormis.

Airens on 14.–16. sajandi armeenia armastuslaulude tipp, mille juured on folklooris. Armastus, rändaja kibe saatus - pandukhta, filosoofilised mõtisklused on airenide põhimotiivid, enamasti üherealised värsid, mis on soneti funktsionaalne armeenia vaste. Aireneid iseloomustab armastuse tunde kultus, armastatu kui pühamu kummardamine. Mõnikord kasutatakse piiblipilte ja motiive, kuid need on kaasatud tõelise armastuse kujundisse. Paljudes aireenides on traditsiooniliselt lopsakast kirjeldusest kõrvalekaldumine naiselik ilu ja avaldub autori parim kunstimaitse.

Oma psühholoogilise sügavuse ja mitmekülgsusega rikastasid Airenid armeenia armastusteksti märgatavalt. Kõige tugevamad airenid on luuletused kannatusest, kibestumisest, lahusolekust. Armastuse aireenides peegeldus kogu luuletajate humanism. Luuletajate usk inimesesse oli nii sügav, et isegi oma mõtetes ei lubanud nad armastuses reetmist, mida võrreldi lumesajuga keset suve. Sellised vaated armastusele olid vastuolus feodaalühiskonna tavadega, jalge alla tallates inimese vabad tunded.

Airen koosneb reeglina neljast viieteistsilbilisest reast (vahel ka viiest). Iga rida on tsesuuriga selgelt jagatud kaheks pooljooneks. Kahe kompleksi ja kolme kompleksi jalg rangelt vahelduvad. Seega on igal real rõhutud 2., 5., 7., 10., 12., 15. silp. Riim on meessoost, tavaliselt läbiv (kõigi nelja rea ​​lõpud on kaashäälikud). Mõnikord on lisariim: mõned keskmised read, mida tähistab tsesura, riimuvad üksteisega või oma või külgneva rea ​​lõpuga. Vastavalt nendele tunnustele edastasid mõned vene tõlkijad (näiteks V. Ja. Brjusov, P. G. Antokolski, V. K. Zvjagintseva) aireneid neljavärsina ja mõned oktettidena.

Näited:

1 Sa ütlesid: "Ma olen sinu!" Kas see on tõesti vale?
Sa kahetsesid armastust! Kas leiad teise?
Ma olen nii kurb, et klammerdute teise külge
Ja sa surud ta huuled mu suudluste jälgedele!

2. "Kõnnid kõrgel – ütle tere, kallis, kuu!"
- "Ma ütlen tere, kallis, aga ma ei tea, kus ta on."
- "Kas sa näed puud aias, kus on kõrge müür?
Ta joob seal puu all olevast sinisest tassist
Armeenia kõne ülistab kiindumuse ja veini magusust.

Nahapet Kuchak
(XVI sajand)

Rubaiyat (neljakann)

Rubaiyat on Pärsia nelik. Eriline luuležanr on AABA riimiskeemiga nelik. Igas neist - vähemalt terake huumorit ja (või) tarkust.
Rubaiyat on eranditult pärsia luuležanr, ürgselt rahvapärane, mitte laenatud araabia kirjandusest.
Ilmselt oli Rudaki esimene, kes sellised nelikvärsid kirjalikus luules kasutusele võttis. Omar Khayyam kiitis heaks rubaiyati siseseadused, lõikas ja muutis selle vormi uueks filosoofiliseks ja aforistlikuks poeetiliseks žanriks. Iga tema nelikvärss on väike luuletus. Hiljem, Pärsia kultuuri mõjul, kohandati seda žanri ja kasutati seda ka teistes riikides.

Näited:
1

Siin on päev jälle kadunud nagu tuule kerge oigamine,
Meie elust, sõber, langes ta igaveseks välja.
Aga seni, kuni ma elan, ma ei muretse
Päevast, mis lahkus, ja päevast, mis ei sündinud.

Kust me tulime? Kuhu me oma teed liigume?
Mis on meie elu mõte? Ta on meile arusaamatu.
Kui palju puhtaid hingi taevasinise ratta all
See põleb tuhaks, tolmuks, aga kus, ütle mulle, on suits?

Omar Khayyam (1048-1123).

Klassikalise kaanoni järgi peaks tanka koosnema kahest stroofist. Esimene stroof sisaldab vastavalt kolme 5-7-5-silbilist rida ja teine ​​​​- kaks 7-7-silbilist rida. Tulemuseks on viierealine 31 silp. See käib vormi kohta. Me ei tohi unustada, et rida ja stroof on kaks erinevat asja.
Sisu peaks olema selline. Esimene stroof esindab loomulikku pilti, teine ​​- tunnet või aistingut, mida see pilt tekitab. Või vastupidi.

Ah, ära jää magama
Üksinda külmas voodis.
Ja siis see vihm
Koputab nii, et kasvõi hetkeks
Sa ei saa silmi sulgeda.

Akazome-emon
tõlkija: T. Sokolova-Deljusina

Ma mõtlesin kõike tema peale
Ja ma unustasin end kogemata magama.
Ja siis ma nägin teda.
Oh, kui mõista, et see on unenägu,
Kas ma ärkaksin üles?!

Raisatud ära
Möödus kirsiõis, -
Oh, mu vanus on lühike!
Vanus ilma külgnemiseta, ma vaatan
Pilk sama kaua kui vihm.
Poetess Ono no Komachi Tanka.
Tõlkija V. Sanovitš

Limerick (limrick)

See žanr ilmus esmakordselt Inglismaal 18. sajandil. Kuid juba 20. sajandil levisid algsed limerikud kogu Euroopas.
Venemaal areneb limericki žanr aktiivselt tänu poeetidele - ironistidele, eriti Anatoli Belkinile, Igor Irtenijevile, Sergei Satinile, Sergei Shorginile, Olga Arefievale ja paljudele teistele.

Traditsiooniliselt on limerickil viis rida, mis on ehitatud AABBA skeemi järgi ja kanoonilisel kujul kordab viimase rea lõpp esimese rea lõppu. Limericki süžee on üles ehitatud umbes nii: esimene rida ütleb, kes ja kus, teine ​​- mida ta tegi, ja siis - mis sellest tuli. Enamasti kirjutatakse limerick anapaestis (1., 2. ja 5. rida - kolme jalaga, 3. ja 4. - kahe jalaga), harvemini amfibrach, veelgi harvem - daktüül.

Limerickide näited:

Edward Lear (1872)

Seal oli üks Ayri noor inimene
Kelle pea oli märkimisväärselt kandiline:
Peal, ilusa ilmaga, kes iganes teda kohtab
Ta kandis kuldset sulge; Südamest imetlesin:
Mis pimestas Ayri elanikke. "Kui kena see daam on!"
Grigori Kružkovi tõlge (1993)

Anatoli Belkin:

Folketingi liige Taanist
Õnnestus kabalas ja ennustamises
Ja sõbrad parlamendist
Määruse lehekülgede kaudu
ennustab kohtumise tulemust.

Suulise rahvakunsti folkloorižanrid

Muinasjutt
Eepiline narratiiv, valdavalt proosaline, rõhuasetusega ilukirjandusel; peegeldab rahva iidseid ettekujutusi elust ja surmast, heast ja kurjast; mõeldud suukaudseks edastamiseks, nii et samal krundil on mitu võimalust (Piparkoogimees, Pärnakajalg, Tark Vasilisa, Rebane ja Kroon, Zayushkina Onn).

Laul
Muusikaline ja poeetiline kunstivorm; väljendab teatud ideoloogilist ja emotsionaalset suhtumist inimellu (Laulud S. Razinist, E. Pugatšovist)

Folkloori väikesed žanrid
Müsteerium
Objekti või nähtuse poeetiline kirjeldus, mis põhineb sarnasusel või külgnevusel teise objektiga, mida iseloomustab lühidus, kompositsiooniline selgus. "Sõel ripub, mitte kätega väänatud" (veeb).

Vanasõna
Lühike kujundlik, rütmiliselt organiseeritud rahvalik väljend, millel on võime kasutada kõnes mitmetähenduslikult analoogiaprintsiibi järgi ("Seitse ei oota ühte").

Vanasõna
Väljend, mis piltlikult määratleb mis tahes elunähtuse olemuse ja annab sellele emotsionaalse hinnangu; ei sisalda terviklikku mõtet ("Valgus silme ees").

Patter
Naljatamisväljend, mis on teadlikult üles ehitatud sõnade kombinatsioonile, mida on raske koos hääldada
("Kreeklane ratsutas üle jõe, näeb kreeklast jõevähis, pani kreeklase käe jõkke: kreeklase käe järgi vähk").

Chastushka
Kiires tempos esitatav lühike riimiline laul, kiire poeetiline vastus kodumaist või sotsiaalset laadi sündmusele.

„Ma lähen tantsima
Kodus pole midagi süüa
Kuivikud ja koorikud,
Ja toe jalgadel.

8.2. Kompositsioon ja süžee

8.3. Kunstiline keel

Poeetika on kirjanduskriitika üks vanimaid mõisteid. Kreeka roietike - loomise oskus, loovuse tehnika. Antiikaja ajastul peeti poeetikat ilukirjanduse teaduseks. Nii mõistsid poeetikat Aristoteles ("Poeetika") ja Horatius ("Pisonile"). Keskajal, pitsade renessansi ja klassitsismi ajastul mõistis poeetika kunstiteoste vormi tunnuseid (Scaliger - " Poeetika", N. Boileau - "Poeetiline kunst"). XIX-XX sajandil. poeetikat peeti kirjanduskriitika osaks, mis uurib kompositsiooni, keelt, versifikatsiooni. Poeetikat püütakse samastada stilistikaga. On teoseid tüüpide, žanrite, suundade, voolude poeetikast.

Kaasaegses kirjanduskriitikas on poeetika definitsioone palju. Pärast mõningate neist analüüsimist nimetab G. Klochek selle mõiste järgmisi tähendusi:

1) artistlikkus;

2) loomepõhimõtete süsteem;

3) kunstivorm;

4) järjepidevus, terviklikkus;

5) kirjutaja oskus.

Poeetikat ei saa samastada kirjandusteooriaga, see on vaid üks kirjanduskriitika osadest.

Tuntud poeetika on normatiivne, kirjeldav, ajalooline, funktsionaalne, üldine. Normatiivse poeetika autor on N. Boileau (“Poeetiline kunst”) Kirjeldav poeetika põhineb erinevate kirjanduste võrdleval uurimisel. Ajaloopoeetika uurib tüüpide, žanrite ja kunstiliste vahendite arengut, kasutab võrdlevat ajaloolist printsiipi. ajalooline poeetika oli A. Veselovski, kelle subjekt defineeris seda nii: “Poeetilise teadvuse evolutsioon ja selle vorm.” Funktsionaalne poeetika uurib teost kui funktsiooni või süsteemi, üldpoeetika aga määratleb kunstilisuse põhiseadused.

Mis sisaldub poeetika aines? Üksikasjaliku vastuse sellele küsimusele andis V. Vinogradov: "Küsimus motiividest ... ja süžeedest, nende allikatest ja pookimise vormidest, nende struktuurilistest variatsioonidest, proovitüki kasutuselevõtu või arendamise erinevatest tehnikatest ja põhimõtetest, seadustest süžeekompositsioonist ja kunstilisest ajast kui kirjandusteoste sündmuste ülesehituse ja liikumise kategooriast, kompositsioonist kui verbaal-kunstilise teose keelelise, funktsionaal-stilistilise ja ideoloogilis-temaatilise plaani ühendamise süsteemist, koosmõjust, liikumisest, küsimus tegelaste süžeedünaamilise ja omakõne iseloomustamise vahenditest ja tehnikatest erinevates žanrites ja kirjandusliikides, žanristruktuurilistest erinevustest monoloogi ja dialoogilise kõne suhetes ja seostes eri ajastutel kirjanduslik areng ja erinevat tüüpi verbaalsetes ja kunstilistes struktuurides teose ideoloogilise kontseptsiooni ja temaatilise plaani mõjust selle stilistiliselt keelelisele struktuurile, avalikkuse ja kirjandusteoste kompositsiooni kujundlike ja narratiivsete aspektide vahelise seose kohta.

Poeetika uuritud küsimuste ring aitab määrata raamatute, artiklite, monograafiate osade pealkirju: "Vana-Kreeka kirjanduse poeetika", "Metafoori poeetika", "Kunstilise ruumi poeetika", "Kunstilise aja poeetika", " Žanri poeetika", "Stiilipoeetika", "Nimede poeetika", "Boriss Oliynyki poeetika".

Saate rääkida hoovuste, suundumuste, ajastute, rahvusliku kirjanduse, konkreetse piirkonna kirjanduse poeetikast.

Meie kirjanduskriitikas domineeris pikka aega kõrgendatud tähelepanu kunstiteose toimimise sotsiaalsele tähendusele ja sotsiaalsele aspektile. Viimastel aastakümnetel oleme näinud kirjanduskriitikute sügavat huvi poeetika küsimuste vastu.

Vormi ja sisu ühtsus kirjanduses

Teoreetilises poeetikas on vormi ja sisu mõistepaar tuntud juba antiikajast. Aristoteles teeb "Poeetikas" vahet matkimise subjekti ja matkimisvahendite vahel. Formaalse koolkonna esindajad arvasid, et "sisu" mõiste on kirjanduskriitikas üleliigne. Ja vormi tuleb võrrelda elumaterjaliga, mis on kunstiliselt neutraalne. Yu.Lotman teeb ettepaneku asendada mõisted "sisu" ja "vorm" mõistetega "struktuur" ja "idee". Mõisteid "vorm" ja "sisu" kasutatakse erinevates teadmisvaldkondades.

Vorm ja sisu on dialektiline ühtsus. A. Tkatšenko kasutab sisu ja vormi seose rõhutamiseks mõisteid "formism" ja "formism". Hegel kirjutas nende mõistete seose kohta: "Sisu pole midagi muud kui vormi üleminek sisuks ja vorm pole midagi muud kui sisu üleminek vormiks." Hegel ja V. Belinsky kasutavad lisaks mõistele "sisu" mõistet "idee". Platon tuvastas idee ja vormi.

kirjanduslikud vormid

kirjanduslikud vormid- kirjandusteoste rühmad, mida ühendavad ühed või teised vormilised ja ainult vormilised omadused (erinevalt kirjandusžanridest, mille valiku aluseks on vormiliste ja tähenduslike tunnuste kombinatsioon). Piir vormide ja žanrite vahel on läbitav ja ajalooliselt muutuv: seega, sonett, edasi varajased staadiumid tõmbunud žanrilise iseloomu poole (s.o üsna kindlale teemade ja kujundite ringile), säilitas 20. sajandiks vaid mõned vormistruktuuri elemendid (14 teatud stroofilise mustriga poeetilist rida), samas kui monostüüh, mida algselt iseloomustas üks vormiline tunnusjoon (üherealine luuletus), omandab Vladimir Višnevski loomingus autorižanri omadused. Vaidlused haiku vormi- ja žanrimõistmise pooldajate vahel on seda tüüpi poeetilist miniatuuri saatnud läbi selle lääne kirjandustraditsioonis eksisteerimise ajaloo.

Suurema konventsionaalsuse, vormi kanoniseerimise tõttu luules on vormiline rühmitamine lihtsam kui proosas. Samas saab dramaturgias rääkida kirjanduslikest vormidest (näiteks ühevaatuselised näidendid vastandina mitmevaatuselistele või monotükkidele, erinevalt suure tegelasarvuga näidenditest). Kirjanduslikud vormid peaksid sisaldama ka sellist nähtust nagu palindroom (nendel juhtudel, kui tegemist on autori kunstiteos, mitte aga keeles eksisteeriva eraldi palindroomse sõna kohta), kuna palindroomne tekst võib olla nii poeetiline kui ka proosaline.

Wikimedia sihtasutus. 2010 .

Kirjandusteose analüüsi põhimõtted ja meetodid Esin Andrei Borisovitš

Kunstiteos kui struktuur

Juba esmapilgul on selge, et kunstiteos koosneb teatud külgedest, elementidest, aspektidest jne. Teisisõnu, sellel on kompleks sisemine koostis. Samas on teose üksikud osad omavahel nii tihedalt seotud ja ühendatud, et see annab põhjust teost metafooriliselt elusorganismiga võrrelda. Teose kompositsiooni iseloomustab seetõttu mitte ainult keerukus, vaid ka järjekord. Kunstiteos on kompleksselt organiseeritud tervik; selle ilmse tõsiasja realiseerimisest järgneb vajadus tunda teose sisemist struktuuri ehk välja tuua selle üksikud komponendid ja realiseerida nendevahelised seosed. Sellise suhtumise tagasilükkamine toob paratamatult kaasa empiirilisuse ja põhjendamatute hinnangute teose kohta, täieliku meelevaldsuse selle kaalumisel ning vaesestab lõpuks meie arusaama kunstilisest tervikust, jättes selle esmase lugeja taju tasandile.

Kaasaegses kirjanduskriitikas on teose struktuuri kehtestamisel kaks peamist suundumust. Esimene lähtub teoses mitmete kihtide või tasandite eraldamisest, nii nagu keeleteaduses saab eraldi väites eristada foneetilise, morfoloogilise, leksikaalse, süntaktilise taseme. Samal ajal kujutavad erinevad uurijad ebavõrdselt ette nii tasandite kogumit kui ka oma suhete olemust. Niisiis, M.M. Bahtin näeb teoses ennekõike kahte tasandit - "süžee" ja "süžee", kujutatud maailm ja pildi enda maailm, autori reaalsus ja kangelase reaalsus. MM. Hirshman pakub välja keerukama, enamasti kolmetasandilise struktuuri: rütm, süžee, kangelane; lisaks läbib neid tasandeid „vertikaalselt” teose subjekt-objektikorraldus, mis ei loo lõpuks mitte lineaarset struktuuri, vaid pigem ruudustiku, mis kunstiteosele peale kantakse. On ka teisi kunstiteose mudeleid, mis esindavad seda mitme taseme, viilude kujul.

Ilmselgelt võib nende mõistete ühiseks puuduseks pidada tasemete jaotamise subjektiivsust ja meelevaldsust. Pealegi pole veel ühtegi katset tehtud põhjendama tasemeteks jagamine mõningate üldiste kaalutluste ja põhimõtete järgi. Teine nõrkus tuleneb esimesest ja seisneb selles, et ükski tasandite järgi jaotus ei kata kogu teose elementide rikkust, ei anna ammendavat ettekujutust isegi selle kompositsioonist. Lõpuks tuleb tasandeid pidada põhimõtteliselt võrdseteks – vastasel juhul kaotab struktureerimise põhimõte oma tähenduse – ja see viib kergesti kunstiteose teatud tuuma idee kadumiseni, sidudes selle elemendid reaalseks. terviklikkus; seosed tasemete ja elementide vahel on nõrgemad, kui nad tegelikult on. Siinkohal tuleb ära märkida ka tõsiasi, et „taseme“ lähenemine võtab väga halvasti arvesse mitmete teose komponentide põhimõttelist kvaliteedierinevust: näiteks on selge, et kunstiline idee ja kunstiline detail on ühe nähtuse nähtused. põhimõtteliselt erinev olemus.

Teine lähenemine kunstiteose struktuurile võtab oma esmase jaotusena sellised üldkategooriad nagu sisu ja vorm. Kõige täielikumal ja põhjendatumal kujul on see lähenemine esitatud G.N. Pospelov. Sellel metodoloogilisel suundumusel on palju vähem puudusi kui eelpool käsitletul, see on palju rohkem kooskõlas töö tegeliku ülesehitusega ning on filosoofia ja metodoloogia seisukohalt palju rohkem õigustatud.

Alustame kunstilises tervikus sisu ja vormi jaotuse filosoofilisest põhjendamisest. Juba Hegeli süsteemis suurepäraselt välja töötatud sisu- ja vormikategooriad on muutunud olulisteks dialektikakategooriateks ning neid on korduvalt edukalt kasutatud erinevate keerukate objektide analüüsimisel. Nende kategooriate kasutamine esteetikas ja kirjanduskriitikas moodustab samuti pika ja viljaka traditsiooni. Miski ei takista seega end nii hästi tõestanud filosoofilisi mõisteid kirjandusteose analüüsimisel rakendamast, pealegi on see metodoloogia seisukohalt vaid loogiline ja loomulik. Kuid on ka erilisi põhjusi alustada kunstiteose jagamist sisu ja vormi eraldamisest. Kunstiteos ei ole loodusnähtus, vaid kultuuriline, mis tähendab, et see põhineb vaimsel printsiibil, mis eksisteerimiseks ja tajumiseks peab kindlasti omandama mingi materiaalse kehastuse, süsteemis eksisteerimise viisi. materiaalsetest märkidest. Siit ka vormi ja sisu piiride määratlemise loomulikkus teoses: vaimne printsiip on sisu ja selle materiaalne kehastus on vorm.

Kirjandusteose sisu saame määratleda kui selle olemust, vaimset olemist ja vormi kui selle sisu eksisteerimise viisi. Sisu, teisisõnu, on kirjaniku "ütlus" maailmast, teatud emotsionaalne ja mentaalne reaktsioon teatud reaalsusnähtustele. Vorm on vahendite ja meetodite süsteem, milles see reaktsioon väljendub, kehastus. Mõnevõrra lihtsustades võib öelda, et sisu on mis Mida kirjanik ütles oma teose ja vormiga - Kuidas ta tegi seda.

Kunstiteose vormil on kaks põhifunktsiooni. Esimene toimub kunstilise terviku sees, nii et seda võib nimetada sisemiseks: see on sisu väljendamise funktsioon. Teine funktsioon peitub teose mõjus lugejale, seega võib seda nimetada väliseks (teose suhtes). See seisneb selles, et vormil on lugejale esteetiline mõju, sest just vorm toimib kunstiteose esteetiliste omaduste kandjana. Sisu ise ei saa olla ilus ega inetu ranges, esteetilises mõttes – need on omadused, mis tekivad eranditult vormi tasandil.

Vormi funktsioonide kohta öeldust selgub, et kunstiteose jaoks nii olulise konventsionaalsuse küsimus lahendatakse sisu ja vormi suhtes erinevalt. Kui esimeses osas ütlesime, et kunstiteos üldiselt on primaarse reaalsusega võrreldes konventsioon, siis vormi ja sisu osas on selle kokkuleppe mõõt erinev. Kunstiteose sees sisu on tingimusteta, sellega seoses ei saa püstitada küsimust "miks see olemas on?" Nagu esmase reaalsuse nähtused, sisse kunstimaailm sisu eksisteerib ilma tingimusteta, muutumatu antud. See ei saa olla tinglik fantaasia, meelevaldne märk, mille all ei mõelda midagi; sisu kitsas tähenduses ei saa välja mõelda - see tuleb teosele vahetult esmasest reaalsusest (inimeste sotsiaalsest olemisest või autori teadvusest). Vastupidi, vorm võib olla meelevaldselt fantastiline ja tinglikult ebausutav, sest midagi mõeldakse vormi tinglikkuse all; see eksisteerib "millegi jaoks" – sisu kehastamiseks. Seega on Štšedrini Foolovi linn autori puhta fantaasia looming, see on tinglik, kuna seda pole kunagi tegelikkuses eksisteerinud, vaid autokraatlik Venemaa, millest sai "Linna ajaloo" teema ja mis kehastus linna kuvandis. Foolovi kohta, ei ole konventsioon ega väljamõeldis.

Pangem tähele, et sisu ja vormi konventsionaalsuse astme erinevus annab selged kriteeriumid teose ühe või teise konkreetse elemendi vormile või sisule omistamiseks - see märkus on meile kasulik rohkem kui üks kord.

Kaasaegne teadus lähtub sisu ülimuslikkusest vormi ees. Kunstiteose puhul kehtib see loomeprotsessi kohta (kirjanik otsib sobivat vormi, isegi kui ebamäärasele, kuid juba olemasolevale sisule, kuid mitte mingil juhul vastupidi - ta ei loo kõigepealt " valmisvorm”, ja siis valab sinna mingi sisu) , ja teosele kui sellisele (sisu tunnused määravad ja selgitavad meile vormi eripära, aga mitte vastupidi). Kuid teatud mõttes, nimelt tajutava teadvuse suhtes, on vorm esmane ja sisu sekundaarne. Kuna sensoorne taju ületab alati emotsionaalse reaktsiooni ja pealegi subjekti ratsionaalse mõistmise, pealegi on see nende aluseks ja vundamendiks, tajume teoses esmalt selle vormi ning alles siis ja ainult selle kaudu vastavat. kunstiline sisu.

Sellest, muide, järeldub, et teose analüüsi liikumisel - sisult vormi või vastupidi - pole põhimõttelist tähtsust. Igal lähenemisel on oma põhjendused: esimene - sisu määravas olemuses vormi suhtes, teine ​​- lugeja tajumise seaduspärasustes. Selle A.S kohta hästi öeldud. Bushmin: "Üldse pole vaja ... alustada uurimist sisust, juhindudes ainult ühest mõttest, et sisu määrab vormi, ja selleks pole muid, täpsemaid põhjuseid. Vahepeal muutus just selline kunstiteose käsitlemise jada kõigi jaoks pealesunnitud, hakitud, igavaks skeemiks, mis on levinud kooliõpetuses, õpikutes ja teaduskirjanduslikes teostes. Kirjandusteooria õige üldpositsiooni dogmaatiline ülekandmine teoste konkreetse uurimise metoodikasse tekitab nüri mustri. Lisagem siia juurde, et loomulikult poleks ka vastupidine muster parem - analüüsimist on alati kohustuslik alustada vormist. Kõik sõltub konkreetsest olukorrast ja konkreetsetest ülesannetest.

Kõigest öeldust järeldub selge järeldus, et nii vorm kui sisu on kunstiteose puhul võrdselt olulised. Seda seisukohta tõestab ka kirjanduse ja kirjanduskriitika arengukogemus. Sisu tähenduse pisendamine või selle täielik ignoreerimine viib kirjanduskriitikas formalismi, mõttetute abstraktsete konstruktsioonideni, kunsti sotsiaalse olemuse unustuseni ning kunstipraktikas muutub see sedalaadi kontseptsioonist juhindudes üle estetismiks ja elitaarsuseks. Siiski mitte vähem Negatiivsed tagajärjed jätab tähelepanuta ka kunstivormi kui millegi teisejärgulise ja sisuliselt valikulise. Selline lähenemine hävitab tegelikult teose kui kunstinähtuse, sunnib meid nägema selles ainult seda või teist ideoloogilist, mitte aga ideoloogilist ja esteetilist nähtust. Loomingulises praktikas, mis ei taha arvestada vormi tohutu tähtsusega kunstis, ilmneb paratamatult lame illustreerivus, primitiivsus, “õigete”, ent emotsionaalselt läbielamata deklaratsioonide loomine “asjakohase”, kuid kunstiliselt läbiuurimata teema kohta.

Tõstes esile teose vormi ja sisu, võrdleme seda seeläbi mis tahes muu keerukalt organiseeritud tervikuga. Kunstiteose vormi ja sisu suhtel on aga oma spetsiifika. Vaatame, millest see koosneb.

Kõigepealt on vaja kindlalt mõista, et sisu ja vormi suhe ei ole ruumiline, vaid struktuurne suhe. Vorm ei ole kest, mille saab eemaldada, et avada pähklituum – sisu. Kui me võtame kunstiteose, siis oleme võimetud “näpuga näitama”: siin on vorm, aga sisu. Ruumiliselt on nad liidetud ja eristamatud; seda ühtsust võib tunda ja näidata kirjandusteksti igas “punktis”. Võtame näiteks selle episoodi Dostojevski romaanist "Vennad Karamazovid", kus Aljoša vastab Ivani küsimusele, mida teha mõisnikuga, kes last koertega peibutas,: "Laske!". Mis see "laskmine!" sisu või vorm? Muidugi on mõlemad ühtsuses, ühtesulamises. Ühest küljest on see osa kõnest, teose verbaalne vorm; Teose kompositsioonilises vormis on Aljoša märkusel kindel koht. Need on formaalsed punktid. Teisest küljest on see "lask" kangelase tegelaskuju komponent ehk teose temaatiline alus; replika väljendab tegelaste ja autori moraalsete ja filosoofiliste otsingute üht pööret ning loomulikult on see teose ideoloogilise ja tundemaailma olemuslik aspekt - need on tähenduslikud hetked. Nii et ühesõnaga, põhimõtteliselt jagamatuna ruumilisteks komponentideks, nägime sisu ja vormi nende ühtsuses. Sarnane on olukord kunstiteosega tervikuna.

Teisena tuleb märkida vormi ja sisu erilist seost kunstilises tervikus. Vastavalt Yu.N. Tünjanovi sõnul luuakse suhted kunstilise vormi ja kunstilise sisu vahel, erinevalt "veini ja klaasi" suhetest (klaas kui vorm, vein kui sisu), see tähendab vaba ühilduvuse ja võrdselt vaba eraldatuse suhetest. Kunstiteose puhul ei ole sisu ükskõikne selle konkreetse vormi suhtes, milles see on kehastatud, ja vastupidi. Vein jääb veiniks, kas valame selle klaasi, tassi, taldrikusse vms; sisu on vormi suhtes ükskõikne. Samamoodi saab piima, vett, petrooleumi valada klaasi, kus oli vein - vorm on seda täitva sisu suhtes “ükskõikne”. Kunstiteose puhul mitte nii. Seal saavutab formaalsete ja sisuliste printsiipide seos oma kõrgeima astme. Võib-olla kõige paremini väljendub see järgmises seaduspärasuses: igasugune vormimuutus, isegi näiliselt väike ja privaatne, on vältimatu ja toob kohe kaasa sisumuutuse. Püüdes välja selgitada näiteks sellise vormielemendi nagu poeetiline meeter sisu, viisid käändikud läbi eksperimendi: “muundasid” “Jevgeni Onegini” esimese peatüki esimesed read jaambilisest koreiliseks. Selgus selline:

Kõige ausamate reeglite onu,

Ta ei olnud naljalt haige,

Pani mind ennast austama

Ei osanud paremat välja mõelda.

Semantiline tähendus, nagu näeme, jäi praktiliselt samaks, muutused tundusid puudutavat ainult vormi. Aga palja silmaga on näha, et muutunud on sisu üks olulisemaid komponente - tundetoon, lõigu meeleolu. Eepilisest narratiivist muutus see mänguliseks-pealiskaudseks. Ja kui kujutame ette, et kogu "Jevgeni Onegin" on kirjutatud koreas? Aga sellist asja on võimatu ette kujutada, sest sel juhul teos lihtsalt hävib.

Muidugi on selline vormikatsetus ainulaadne juhtum. Teose uurimisel teeme aga sageli, seda täiesti teadmata, sarnaseid "katseid" - vormi struktuuri otseselt muutmata, vaid ainult selle üht või teist tunnust arvestamata. Niisiis, õppimine Gogoli juures" Surnud hinged"Peamiselt Tšitšikovi, mõisnikke ning bürokraatia ja talurahva "üksikesindajaid", uurime vaevalt kümnendikku luuletuse "rahvastikust", jättes tähelepanuta nende "teisejärguliste" kangelaste massi, kes pole Gogolis lihtsalt teisejärgulised, kuid on talle iseenesest huvitavad samal määral kui Tšitšikov või Manilov. Sellise “vormieksperimendi” tulemusena moondub meie arusaam teosest ehk selle sisust oluliselt: Gogolit ei huvitanud ju mitte üksikisikute ajalugu, vaid rahvuslik eluviis. loonud mitte “piltide galerii”, vaid pildi maailmast, “eluviisi”.

Teine samalaadne näide. Tšehhovi loo "Mõrsja" uurimisel on välja kujunenud üsna tugev traditsioon pidada seda lugu tingimusteta optimistlikuks, isegi "kevadeks ja bravuuriks". V.B. Katajev märgib seda tõlgendust analüüsides, et selle aluseks on "mitte lõpuni lugemine" - loo viimast fraasi tervikuna ei võeta arvesse: "Nadya ... rõõmsameelne, õnnelik, lahkus linnast, nagu ta oli. mõtlesin, igavesti." "Selle tõlgendus" nagu ma arvasin," kirjutab V.B. Katajev, – paljastab väga selgelt Tšehhovi loomingu uurimiskäsitluste erinevuse. Mõned uurijad eelistavad "Pruudi" tähendust tõlgendades pidada seda sissejuhatavat lauset nii, nagu seda polekski olemas.

See on "teadvuseta eksperiment", millest oli eespool juttu. Vormi struktuur on “pisut” moonutatud – ja tagajärjed sisu vallas ei lase end kaua oodata. Tšehhovi loomingus on "tingimusteta optimismi kontseptsioon", bravuuritar Viimastel aastatel kuigi tegelikkuses kujutab see "õrna tasakaalu tõeliselt optimistlike lootuste ja vaoshoitud kainuse vahel just nende inimeste impulsside suhtes, kelle kohta Tšehhov teadis ja rääkis nii palju kibedaid tõdesid".

Sisu ja vormi suhetes, vormi ja sisu struktuuris kunstiteoses avaldub teatud printsiip, seaduspärasus. Selle seaduspärasuse eripärast räägime üksikasjalikult jaotises “Kunstiteose igakülgne käsitlemine”.

Praegu juhime tähelepanu ühele asjale. metoodiline reegel: Teose sisu täpseks ja täielikuks mõistmiseks on tingimata vaja pöörata suurt tähelepanu selle vormile kuni pisemate tunnusteni välja. Kunstiteose vormis pole sisu suhtes ükskõikseid "pisiasju"; Kõrval kuulus väljend, "kunst algab sealt, kus "natuke" algab.

Kunstiteose sisu ja vormi vahekorra spetsiifikast on tekkinud spetsiaalne termin, mis on spetsiaalselt loodud peegeldama ühtse kunstilise terviku nende külgede lahutamatust, ühtesulamist – mõiste "tähenduslik vorm". Sellel kontseptsioonil on vähemalt kaks aspekti. Ontoloogiline aspekt kinnitab tühja vormi või vormimata sisu olemasolu võimatust; loogikas nimetatakse selliseid mõisteid korrelatiivseteks: me ei saa mõelda ühte neist, mõtlemata samal ajal ka teist. Mõnevõrra lihtsustatud analoogia võib olla mõistete "parem" ja "vasak" suhe – kui on üks, siis on paratamatult ka teine. Kunstiteoste puhul näib aga olulisem olevat teine, aksioloogiline (hinnanguline) aspekt mõistest “substantsaalne vorm”: antud juhul peame silmas vormi regulaarset vastavust sisule.

Väga sügav ja paljuski viljakas tähendusliku vormi kontseptsioon kujunes välja G.D. Gacheva ja V.V. Kozhinov "Kirjanduslike vormide sisulisus". Autorite sõnul pole „igasugune kunstivorm „…” midagi muud kui paadunud, objektistatud kunstiline sisu. Igasugune kirjandusteose omadus, mis tahes element, mida me praegu tajume "puhtformaalsena", oli kunagi varem otse tähendusrikas." See vormirikkus ei kao kunagi, lugeja tajub seda tõeliselt: “teosele viidates me kuidagi neelame endasse” vormielementide rikkust, nende nii-öelda “esmast sisu”. «See on sisu, teatud küsimus meel, ja üldsegi mitte vormi mõttetust, mõttetust objektiivsusest. Vormi kõige pealiskaudsemad omadused ei osutu enamaks kui vormiks muutunud erilaadseks sisuks.

Ent olgu see või teine ​​vormielement kui tähendusrikas, kui tihe seos sisu ja vormi vahel ka poleks, see seos identiteediks ei muutu. Sisu ja vorm ei ole samad, need on erinevad, eristuvad kunstilise terviku poole abstraktsiooni ja analüüsi käigus. Neil on erinevad ülesanded, erinevad funktsioonid, erinev, nagu nägime, konventsionaalsusaste; nende vahel on teatud suhe. Seetõttu on vastuvõetamatu kasutada tähendusliku vormi mõistet, aga ka vormi ja sisu ühtsuse teesi vormiliste ja sisuliste elementide segamiseks ja kokku panemiseks. Vastupidi, vormi tegelik sisu avaldub meile alles siis, kui kunstiteose nende kahe külje põhimõttelised erinevused on piisavalt teadvustatud, kui järelikult on võimalik luua nende vahel teatud suhteid ja korrapäraseid koostoimeid.

Kunstiteose vormi- ja sisuprobleemist rääkides ei saa vähemalt üldjoontes puudutamata jätta üht teist kaasaegses kirjandusteaduses aktiivselt eksisteerivat kontseptsiooni. See puudutab mõistet "sisemine vorm". See termin viitab tegelikult selliste kunstiteose elementide sisu ja vormi "vahel" olemasolule, mis on "vorm kõrgema taseme elementide suhtes (kujutis kui ideoloogilist sisu väljendav vorm) ja sisu madalama taseme suhtes. struktuuritasandid (pilt kui kompositsiooni- ja kõnevormi sisu). Selline lähenemine kunstilise terviku struktuurile näib kahtlane eelkõige seetõttu, et rikub teose algse vormi ja sisu kui vastavalt materiaalse ja vaimse jaotuse selgust ja rangust. Kui kunstilise terviku mõni element võib olla korraga nii tähenduslik kui ka formaalne, siis see jätab sisu ja vormi dihhotoomia ilma ning mis on oluline, tekitab olulisi raskusi kunstilise terviku elementide struktuurisuhete edasisel analüüsimisel ja mõistmisel. kunstiline tervik. Kahtlemata tuleks kuulata A.S. vastuväiteid. Bušmin kategooria "sisemine vorm" vastu; „Vorm ja sisu on äärmiselt üldised korrelatiivsed kategooriad. Seetõttu eeldaks kahe vormimõiste kasutuselevõtt vastavalt kahte sisumõistet. Kahe sarnase kategooria paari olemasolu tooks omakorda kaasa vajaduse vastavalt materialistliku dialektika kategooriate alluvusseadusele kehtestada ühendav, kolmas, üldmõiste vormist ja sisust. Ühesõnaga terminoloogiline dubleerimine kategooriate määramisel ei anna muud kui loogilist segadust. Ja üldised määratlused välised Ja sisemine, võimaldades vormi ruumilise eristamise võimalust, vulgariseerige viimase idee.

Nii et viljakas on meie arvates selge vormi ja sisu vastandamine kunstilise terviku struktuuris. Teine asi on see, et kohe on vaja hoiatada nende aspektide mehaanilise, jämedalt tükeldamise ohu eest. On selliseid kunstilisi elemente, milles vorm ja sisu justkui puudutavad, ning selleks, et mõista nii fundamentaalset mitteidentsust kui ka vormi- ja sisuprintsiipide lähimat seost, on vaja väga peeneid meetodeid ja väga tähelepanelikku vaatlust. Selliste “punktide” analüüs kunstilises tervikus on kahtlemata suurim raskus, kuid samas pakub see suurimat huvi nii teooria aspektist kui ka konkreetse teose praktilise uurimise seisukohalt.

? KONTROLLKÜSIMUSED:

1. Miks on vaja teada teose struktuuri?

2. Mis on kunstiteose vorm ja sisu (anna definitsioonid)?

3. Kuidas on sisu ja vorm seotud?

4. "Sisu ja vormi suhe ei ole ruumiline, vaid struktuurne" – kuidas te sellest aru saate?

5. Milline on vormi ja sisu suhe? Mis on "oluline vorm"?