Füüsiline tegevus on verbaalse tegevuse alus

Nagu teada saime, omandatakse sõnaga tegutsemise oskus elava suhtluse käigus, kus sõnadest saab vajalik vahend partnerite mõjutamisel. Sel juhul ei eraldata verbaalseid tegevusi füüsilistest; nad voolavad neist välja ja ühinevad nendega.

Sõna kallal töötamise esimestest sammudest peale on oluline, et õpilased tunnetaksid lahutamatut seost verbaalse tegevuse ja füüsilise tegevuse vahel ning selleks on vaja teha selliseid harjutusi, kus see seos kõige selgemini välja tuleks. Laske näiteks komandöri rolli täitval õpilasel anda oma kaaslastele käsk "Seisake tähelepanu!" ja samal ajal püüab ta tugitoolis laguneda ja oma lihaseid nõrgendada; ja andes käskluse “Edasi!” Rünnakule rühma viskamiseks taganeb ta ise. Sellise lahknevusega füüsiliste tegude ja sõna vahel ei saavuta meeskond eesmärki. Nendes ebaloomulikes tingimustes on võimalik saavutada pigem negatiivne, koomiline efekt. Sarnast tehnikat kasutati kunagi ka omal ajal tuntud ooperilavastuse paroodia "Vampuka" lavastuses. Ansambel laulis: “Jookse, kiirusta, kiirusta, kiirusta!”, jäädes liikumatutesse poosidesse, mis ajas publikut naerma.

Selleks, et sõnast saaks tegevuse instrument, on vaja selle toimingu sooritamiseks häälestada kogu füüsiline aparaat, mitte ainult keelelihased. Kui härrasmees kutsub daami tantsima, siis kogu tema keha sel hetkel juba valmistub tantsuks. Kui sõnade "lubake mul teid kutsuda" hääldamisel langetatakse selg ja jalad on lõdvestunud, siis võib tema kavatsuse siiruses kahelda. Kui inimene midagi verbaalselt deklareerib, erinevaid verbaalseid otsuseid teeb, kuid tema füüsilise käitumise loogika on sellega vastuolus, võib julgelt väita, et tema sõnad jäävadki vaid deklaratsioonideks, tegudeks neid ei tõlgi.

Tajudes delikaatselt sõna ja tegevuse vahelist orgaanilist seost, lõi Gogol suurepärase näite sellisest vastuolust Podkolyosini kujundis. Lavastus algab sellega, et Podkolesin otsustab abielluda ja noomib end venitamise ja aegluse pärast. Näidendi tekstist saame teada, et ta ootab täna kosjasobitajat, tellis endale pulmafraki, käskis saapad lihvida, ühesõnaga valmistub, näib, otsustavaks tegutsemiseks. Kuid autori märkuse kohaselt lamab Podkolesin hommikumantlis diivanil ja suitsetab peaaegu terve esimese vaatuse piipu ning see passiivne poos seab tema otsuses kahtluse alla. Hakkame mõistma, et Podkolesin abiellub vaid sõnadega, kuid tegelikkuses ei kavatse ta oma tavapärast eluviisi üldse muuta. Kui sõnad on vastuolus inimese tegudega, on käitumine alati määrav tema tõeliste kavatsuste ja meeleseisundi mõistmisel. Tavalistel juhtudel sulandub verbaalne tegevus füüsilisega ja toetub sellele täielikult. Veelgi enam, füüsiline tegevus mitte ainult ei saada sõnade lausumist, vaid eelneb sellele alati. Te ei saa isegi "tere" öelda, kui te ei näe ega tunne kõigepealt inimest, kellele tervitus on suunatud, see tähendab, et te ei tee esmalt elementaarset füüsilist tegevust. Kui laval sõnad ületavad tegusid, rikutakse jämedalt orgaanilise looduse seadust ja verbaalne tegevus läheb üle mehaanilisele kõnele.

Näib, et pole nii raske lavale minna ja partneri poole pöördudes öelda sõnad: "Laena mulle rubla." Kui aga asetate end reaalsesse olukorda, mis sunnib teid sellise taotluse esitama, on kõik palju keerulisem. Oletame, et pärast puhkust naasen koju ja mõni minut enne rongi väljumist selgub äkki, et mul pole pileti jaoks piisavalt rublasid ja pean pöörduma võõrad. Enne kui suu avan ja esimese sõna ütlen, pean tegema palju väga aktiivseid füüsilisi tegevusi: valima ümbritsevate inimeste seast sobivaima inimese, kelle poole saaksin sellise õrna palvega pöörduda, leidma hetk hetkeks. vestlus, rahuneda temaga, tõmmata tema tähelepanu, püüda võita, sisendada tema enesekindlust jne. Aga kui ma pärast kõiki neid kohustuslikke ettevalmistavaid füüsilisi toiminguid pöördun sõnade poole, siis mitte ainult sõnad, vaid kogu mu keha, silmad, näoilmed, kehahoiak, žestid väljendavad taotlust. Selleks, et õpilane valdaks kindlalt ette antud sõnade hääldamist ette valmistavat ja kaasnevat füüsiliste toimingute loogikat, et panna ta tegutsema mitte teatraalselt konventsionaalselt, vaid elulähedaselt, on vaja vähemalt aeg-ajalt. et teda elu endaga silmitsi seista. Las seltsimehed vaatavad kõrvalt, kuidas ta käitub, et võõralt rubla laenata. Ja kui võõras inimene teda tõesti usub ja tema saatusest osa võtab, on see kindel märk, et ta käitus õigesti ja veenvalt.

Võite tuua palju sarnaseid näiteid, kui etteantud tekst, näiteks "las ma kohtun sinuga" või "las ma saan teie autogrammi" jne, peaks põhjustama kogu orgaanilise protsessi keerukuse ja veenma õpilast, et see ei saa olema elus väljendunud, ilma et oleks eelnevalt teinud mitmeid ettevalmistavaid kohustuslikke füüsilisi toiminguid.

Sellised harjutused, mis on koolipublikult reaalsesse olukorda üle kantud, jätavad suurepärase mulje ja on kindlalt mällu kinnistunud. Need teadvustavad sügavalt sõnade lausumisele eelnevate füüsiliste toimingute loogikat. Kindlasti paljastab see meile juba tuttavad orgaanilise interaktsiooni protsessi etapid: objekti valik, selle tähelepanu tõmbamine, sellega seotus, selle mõjutamine, tajumine, hindamine jne. Elus areneb see orgaaniline protsess tahtmatult, kuid see pääseb meist sündmuskohal kergesti kõrvale. Et sõnad ei jõuaks ettepoole mõtetest ja impulssidest, millest nad sünnivad, tuleb tegevuste loogikat iga kord uuesti rakendada.

Isegi silmapaistev vene füsioloog I. M. Sechenov väitis, et ei saa olla mõtet, millele ei eelneks see või teine ​​“väline sensuaalne erutus” 4 . Need sensuaalsed ergutused, impulsid sõnade hääldamiseks, annavad meile füüsilisi tegusid. Need on seotud meie esimese signalisatsioonisüsteemi tööga, millele tugineb teine, sõnaga tegelev signalisatsioonisüsteem. Esimene signaalisüsteem viitab kogu väliste stiimulite kompleksile, mida tajuvad meie meeled (välja arvatud sõnad). Neid ärritusi mitte ainult me ​​ei taju, vaid salvestame ka meie mällu muljete, aistingute ja ideedena keskkonnast. Füsioloogid nimetavad seda esimeseks inimestele ja loomadele ühiseks reaalsuse signaalimissüsteemiks. Kuid erinevalt loomast mõtles inimene välja ka verbaalsed signaalid, lõi kõne, mis moodustab reaalsuse teise signaalisüsteemi.

"Arvukad ärritused sõnaga," ütleb I. P. Pavlov, "ühest küljest eemaldasid meid tegelikkusest ja seetõttu peame seda pidevalt meeles pidama, et mitte moonutada oma suhet reaalsusega. Teisest küljest tegi see sõna meist inimesteks...

Siiski pole kahtlust, et esimese signalisatsioonisüsteemi töös kehtestatud põhiseadused peavad reguleerima ka teist, sest see on sama töö. närvikude" 5 .

Kinnitades näitleja orgaanilist käitumist laval kui meie kunsti kõige olulisemat alust, peame suure teadlase nõuandeid järgides pidevalt meeles pidama, et verbaalne tegevus tugineb alati füüsilisele tegevusele. Ilma selle tingimuseta võivad inimesed Pavlovi sõnul kergesti muutuda "jõuderääkijateks, rääkijateks".

Stanislavski füüsilise ja verbaalse tegevuse meetodi väärtus seisneb just selles, et see avab meile kättesaadavad praktilised võimalused sõna valdamiseks laval esimese signaalisüsteemi poolelt. Teisisõnu, sideme loomine meid ümbritsevate eluobjektidega, mis on meie aistingute allikaks, on esmane füüsiline protsess, millega Stanislavsky soovitab loovust alustada.

See põhipositsioon määrab ka lavakõne valdamise tööjärjekorra. See algab nende verbaalsete toimingute uurimisega, mis ilma põneva keeruka mõtlemisprotsessita on suunatud otseselt partneri tahtele ja emotsioonidele. Nende hulka kuuluvad verbaalsed signaalid, millel on inimese käitumisele refleksiline mõju, sarnaselt peatüki alguses käsitletud lahingukäsklustega. Need toimingud on rohkem esimese kui teise signaalisüsteemi tasapinnal. Selle parimaks tõestuseks on treenitud loomad, kes täidavad suulisi käske, kuigi mõtlemine pole neile kättesaadav. Sellise verbaalse signaali põhimõtteline erinevus automaatsest heli- või valgussignaalist seisneb vaid selles, et koolitaja käsk ei ole ainult tuttav helikombinatsioon, mis tekitab refleksreaktsiooni; seda helikombinatsiooni tugevdab füüsiline tegevus, mis on värvitud selle või teise intonatsiooniga, hellusest ähvardavani, mõjutades lisaks looma.

Alguses peaksite harjutustes kasutama lihtsaid verbaalseid moodustisi, mis on mõeldud partneri käitumise koheseks muutmiseks. Me nimetame seda verbaalse tegevuse vormi kõige lihtsamaks.

Elus eneses kohtab selliseid verbaalseid signaale igal sammul. Nii keerame rahvast täis bussis läbi rahvamassi trügides “luba” või “vabandust” sõnadega eessõitja poole, nii et ta astub kõrvale ja annab teed. Me kasutame lihtsamaid verbaalseid signaale, et äratada tähelepanu sellele objektile, millest me kavatseme midagi saavutada.

Jalakäija peatuma sundimiseks - korralduse rikkuja - vilistab politseinik ja põhjustab sellega vastava tingimusliku refleksi. Kuid sellisel signaalil pole täpset aadressi. Teine asi on politseiautos mikrofoniga istuva orudovlase kisa; inimeste hulgast peab ta valima ja äratama liiklusreeglite rikkuja tähelepanu ning sundima teda marsruuti muutma. "Punase käekotiga kodanik," ütleb ta. Või: "Rohelise mütsiga kodanik." Ja nii edasi.Orudoviitsa töö on näide kõige lihtsamast verbaalsest mõjutamisest, mis hõlmab nii objekti valikut kui tähelepanu tõmbamist ja selle mõjutamist, et sundida rikkujat koheselt oma käitumist muutma.

Objekti tähelepanu tõmbamine kõne, kisa, nalja, ähvardusega jne saab sageli verbaalse suhtluse algfaasiks. Erinevate harjutuste näitel on oluline mõista, kuidas seda lihtsat verbaalset tegevust muudetakse sõltuvalt sellega kaasnevatest välistest asjaoludest ja suhetest objektiga. See tegevus muutub aktiivsemaks, seda rohkem kutsub see esile vastupanu; kuid tegevust väljendatakse erineval viisil.

Soovitav on harjutused üles ehitada vastandustele. Oluline on tunnetada erinevust selles, kuidas köidan ealiselt või positsioonilt vanema või noorema, võõra või, vastupidi, inimese tähelepanu. armastatud inimene kes soovib minuga suhelda või on sellele vastu. Laske õpilastel elus jälgida ja tunnis reprodutseerida, kuidas partnerist sõltuv või, vastupidi, iseseisev pöörduja juhib endale tähelepanu, kui pöördub inimese poole, kes on talle midagi võlgu. Kuidas tänavamüüja ostjat meelitab? Ja kuidas käitub näitleja pärast edukalt mängitud rolli või edukalt eksamile ilmunud õpilast, kes soovib sinult kiitust kuulda; või armuke, kes ootab otsustavat vastust või soovib üle saada külmast suhtumisest temasse? Kuidas köita partneri tähelepanu, et rääkida talle saladus, samal ajal teiste tähelepanu hajutades? Ja nii edasi. Olenevalt asjaoludest on meie pöördumine isikute poole, kelle tähelepanu tahame köita, lõpmatult mitmekesine.

Liigume nüüd keerukamate harjutuste juurde. Noormees teeb katse leppida tüdrukuga, keda ta solvas. (Tüli põhjused ja detailid tuleb täpselt täpsustada.) Alguses tehakse harjutust sõnadeta, vastavalt füüsilistele tegevustele. Sellise miimikadialoogi õigustamiseks võib eeldada, et ruumis on kolmandad isikud, kes on hõivatud oma asjadega ja üksteisele on vaja selgitada nii, et mitte äratada nende tähelepanu. Nendel tingimustel võib ta näiteks läheneda tüdrukule, puudutada tema kätt või õlga, juhtides tähelepanu endale, ja leppida tema juurde. Ta võib* tema katse tagasi lükata, eemale tõmmata või ära pöörata! temalt, näidates kogu oma välimusega, et ta ei nõustu leppimisega. Ta nõuab omaette, püüdes üha rohkemate pikenduste, näoilmete, žestide abil teda pehmendada, panna ta endale otsa vaatama, naeratama jne.

Kui harjutust korrates “kõrvaldada võõrad” ja suruda partnereid näost näkku, siis ilmub nende suhetele vastav tekst, mis on loodud improvisatsiooni teel. Tulemuseks olev dialoog võib välja näha umbes selline:

Ta (tuppa sisenedes). Kuule, Tanya, kas ma võin sinuga rääkida?

Ta. Ei, see on kasutu.

Tema. Miks?

Ta. Vestlus ei vii teid kuhugi.

Tema. Noh, piisab, kui vihastad pisiasjade pärast.

Ta. Jäta mind rahule. Lahku.

Dialoogi elluviimine sõltub peamiselt tema vastu tekitatud pahameele määrast. Siin on tulusam iga kordusega olusid varieerida, et vestluse tulemus ei oleks ette määratud ja suhe selguks dialoogi enda käigus. Olenevalt nende suhte taustast, sellest, kuidas ta tuppa siseneb, kuidas ta sinna sisse elab, vestlust alustab ja mis tähenduse ta esimesele märkusele annab, sõltub sellest suuresti tema vastus, mida ei tohiks eelnevalt ette valmistada. intonatsiooni poolest . Võimalik, et tema viimane märkus “lahku”, kui partneril õnnestub teda pehmendada ja oma käitumisega rahustada, kõlab nagu “jää”.

Sedalaadi harjutustes fikseeritakse ainult tekst, kõik muu on improvisatsioon. See aitab täita peamist pedagoogilist ülesannet: õppida kontrollima partneri käitumist tegude ja sõnade abil.

Sama näite abil on võimalik seada esinejatele mitmeid uusi ülesandeid, mis aitavad meisterdada sõnalist mõju partnerile. Nii näiteks antakse tüdrukule oma partnerilt salaja ülesanne – peatada ta uksel ja mitte lasta enne dialoogi lõppu sisse või, vastupidi, panna ta kaks-kolm sammu lähemale tulema või väga tulla. enda lähedal. Võite anda talle salaja vastupidise ülesande, näiteks suudelda oma partnerit dialoogi lõpus, mis süvendab veelgi nende verbaalset ja füüsilist võitlust.

Saate luua muid lihtsaid, sisutihedaid dialooge, mis võimaldavad treenida partnerile lihtsat mõju, et teda lähemale tuua või endast eemale viia, silma vaadata, sundida teda naeratama, naerma, pissima. maha või rahuneda, veenda teda istuma, tõusma, tormama põgenema, julgustama või maha jahutama jne, saavutades iga kord muutuse partneri käitumises.

Ekslik on mõista "füüsiliste toimingute meetodit" kui eksklusiivset muret oma tegude pärast - kui vaid käituksin õigesti ja lasen partneritel enda eest vastutuse võtta. Stanislavski järgimiseks on näitleja esmaseks mureks oma partneri käitumise jälgimine, et teda minu huvidest lähtuvalt parimal võimalikul viisil mõjutada.

Kui sõnad tabavad sihtmärki, ei rahulda tõetunnet, peate ajutiselt sõnadest loobuma ja naasma füüsilise suhtluse juurde. Kui märkused on küllastunud käskivas meeleolus tegusõnadega, näiteks: "tulge siia", "istuge sellele toolile", "rahunege" jne, saab neid alati tõlkida pilkude, näoilmete, žestide keelde. . Kui füüsiliste toimingute abil partneritevaheline suhtlus taastub, pole raske uuesti naasta teksti juurde, millest seekord saab aktsiooni eestkõneleja.

Lihtsamad verbaalsed toimingud muutuvad kergesti füüsilisteks toiminguteks ja vastupidi. Ainult keerukamatele verbaalse suhtluse vormidele viidates, kui kõne põhineb kujutlusvõime aktiivsel tegevusel ja on suunatud eelkõige partneri teadvuse ümberkorraldamisele, ei saa sõnu enam täielikult asendada sõnatute tegudega. Kuid tulevikku vaadates rõhutame, et füüsilise suhtluse protsessi tugevdamine on vajalik verbaalse suhtluse igat tüüpi ja kõigis etappides. Kõne ei saa olla orgaaniline, kui see murdub lahti pinnasest, mis selle sünnitas.

TEINE KURSUS

Stanislavski koolkonna näitleja kasvatus eeldab enda kallal töötamise õiget ühendamist rollitööga. Alates teisest aastast peaksid need kaks liini jooksma paralleelselt, tugevdades ja rikastades üksteist. Jätkates tööd kunstitehnika elementide valdamiseks, hakkavad õpilased õppima lavameetodit. Kui esimesel aastal õpiti tegutsema omaenda eluloogika ja neile lähedaste olude piires, siis teisel aastal kohtuvad nad juba autoritekstiga, tegelaste käitumisloogikaga oludes, mille on loonud. näitekirjanik. Autori pakutud oludes tegutsema õppimine on teise õppeaasta põhiülesanne. Esimesel aastal õpitud orgaaniline tegevusprotsess toimub nüüd keerulisemates tingimustes, mis eeldab õpilaselt kõrgemat tehnikat. Seetõttu peaks koolitustöö olema suunatud ühelt poolt varem käsitletu kinnistamisele ja süvendamisele, teisalt aga kunstitehnika uute elementide valdamisele. Stanislavsky nimetas neid kehastuse elementideks ja omistas need teisele õppeaastale.

Üleminek autoritekstile on uus tööetapp, mis on seotud verbaalse tegevuse tehnika valdamisega. Verbaalne tegevus või täpsemalt verbaalne suhtlemine on keeruline kunst, mille valdamiseks kulub aastaid õppimist ja harjutamist. Selle põhitõdesid tuleks draamakoolis hoolikalt uurida.

Eeldatakse, et sõnaga tegutsemise oskus tuleneb õpetajaga kõnetehnika tundidest. Kuid kõnetehnika on midagi ühist, mis on ühtviisi vajalik nii näitlejale kui kõnelejale, teadustajale, lugejale, õpetajale ehk siis kõigile, kes elava kõnega tegelevad. Näitlejal on lisaks sellele oma eriline lähenemine sõnale, mis tuleneb teatrikunsti olemusest. See näitlejakõne eripära avaldub partnerite verbaalses suhtluses laval. Verbaalset suhtlust ei saa lahutada füüsilisest suhtlemisest, seda ei saa õpetada näitleja oskustest eraldi. See on ühtne protsess, mida ei saa jagada. Seetõttu ei saa füüsilises ja verbaalses tegevuses olla erinevaid spetsialiste.

Näitlejakoolitajad peavad saama tagasi kaotatud initsiatiivi verbaalse interaktsiooni tehnika õpetamisel, pidades seda näitlemise aluste kursuse lahutamatuks osaks. Nad peavad hoolitsema verbaalse interaktsiooni elava orgaanilise protsessi säilitamise ja tugevdamise eest kõigil tööetappidel, sest seal, kus see protsess on häiritud, ilmnevad rolliaruanne, retsiteerimine, vale paatos, sõnade mehaaniline udustamine. Sama ülesanne peaks olema allutatud lavakõne tehnika õpetamisele, mille õpetajad on meisterlikkuses õpetaja lähimad abilised.

Näitleja loovus ei väljendu mitte ainult sõnades, vaid ka liikumises. See seletab teatrikoolis erilist tähelepanu näitleja kehalise aparaadi kasvatamisele ja arendamisele. Alates esimesest õppeaastast tutvustatakse sporti, võimlemist, tantsimist. Teisel aastal tekivad keerukamad plastilise kasvatuse ülesanded, mida lahendavad spetsialistid - nn liikumisdistsipliinide õpetajad.

Arvestamata nende erialade professionaalset ja tehnilist poolt, puudutame vaid neid üldisi nõudeid, mida neile draamanäitleja kunsti seisukohalt esitada tuleks. Võimalik on treenida graatsilist tantsijat ja osavat võimlejat, kes on rolli täitmisel abitu ja füüsiliselt piiratud. See juhtub neil juhtudel, kui tantsu- ja plastilised oskused arenevad iseseisvalt, ilma orgaanilise seoseta loovuse sisemise poolega. Stanislavski koolkonna näitleja jaoks on iga žest ja kehaliigutus vajalik mitte iseenesest, vaid ainult rolli vaimse elu kehastusena, tegevuse välise väljendusena.

Näitleja plastilise kultuuri ülesanded on tihedalt põimunud muusikalise ja rütmilise kasvatuse ülesannetega, mis paljude teatrikoolide õppekavadest teenimatult välja langesid. Erilist tähelepanu väärib tegevustempo ja -rütmi valdamise probleem, mis on võrdselt seotud nii kunstitehnika sisemiste kui ka väliste elementidega.

Stanislavsky võttis lavalavastuse elementide hulka ka “grupeeringud ja misenstseenid”. Tema arvates peaks näitleja suutma end lavaruumis kõige otstarbekamalt ja ilmekamalt positsioneerida, avades sündmuste tähenduse rühmitustes ja misanstseenides.

Üldtunnustatud seisukoht on, et misanstseenide ja rühmituste küsimused on lavastuskunsti valdkond ja kuuluvad eranditult lavastaja pädevusse. Näitleja seevastu peab olema lavastaja misanstseeni esitaja, mitte selle looja. Selle põhjal jäetakse sageli näitlejaõppe süsteemist välja rühmituste ja misanstseenide tehnika; seda õpitakse ainult režiiteaduskondades.

Kuid misanstseen ja rühmitamine on näitleja ekspressiivsuse kõige olulisemad elemendid. Need on otseselt seotud mitte ainult lavastamisega, vaid ka näitlejakunstiga. Näitleja ei saa olla ükskõikne rolli lavalise kehastuse välise vormi suhtes, selle suhtes, kuidas tema loomingut vaataja tajub. Lisaks pole misanstseenid ainult loovuse lõpptulemus. Ka edukalt leitud misanstseen võib ergutada loovust, aidata näitlejal tunnetada oma lavaeksistentsi tõde. Ja vastupidi, misanstseen, mis ei reageeri näitleja sisemistele impulssidele, võib tekitada vale heaolutunde ja segada orgaanilist loovust.

Koos sõna, liikumise, temporütmi, misanstseeniga sisenes Stanislavski süsteemi ka iseloomustus - rolli loomingulise kehastuse ühe olulise elemendina. Võimalus anda pildile isikupäraseid, ainulaadseid jooni, pole mitte ainult näitlejatalendi omadus, vaid ka teatud tehnilise oskuse tulemus, mis saavutatakse treenimisega.

Konkreetsuse väljajätmine näitleja endaga seotud tööst on seletatav sageli lihtsustatud arusaamaga Stanislavski süsteemist kui kogemuste süsteemist, mis käsitleb ainult loovuse sisemisi elemente. Arvatakse, et Stanislavski pakutud lähenemine rollile "iseendast" vabastab näitleja murest iseloomustamise ja reinkarnatsiooni pärast, mis peaks arenema tahtmatult, intuitiivselt. Sellest sündiski ekslik arvamus, et spetsiifilisuse probleem on kaotanud oma tähtsuse ja süsteemi järgi töötades saab üldse ilma spetsiifilisuseta hakkama.

Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko vaevlesid spetsiifilisuse välise kujutamisega, kujundi kujutamisega, kuid otsisid alati kujundi orgaanilise loomise meetodeid ja sellele omast spetsiifilisust. Nad ei väitnud kunagi, et karakteri valdamine toimub ainult intuitiivselt ega nõua näitlejalt teadlikku pingutust, tehnilisi vahendeid ega erilisi otsinguid. «Meie teatris loobusid näitlejad tasapisi karakteriotsingutest. Kahju," ütles Nemirovitš-Dantšenko. - Esimesed kümme aastat oli Kunstiteater liiga hõivatud spetsiifilisuse otsimisega: kuni näitleja leiutab mingi kõvera nina või pilgutab mingil erilisel viisil ... või leiab spetsiifilisus tema sõrmedes, - seni ta ei mängi. See oli halb hobi. Otsisime mitte sisemist, vaid välist eripära. Ja siis need spetsiifilisuse otsingud järk-järgult loobuti. Kordan ikka ja jälle, et meie kollektiiv, kes on suurepäraselt arendanud siiruse, lihtsuse, allika "iseenesest" ... jättis kõrvale spetsiifilisuse otsingud 6 .

Stanislavsky töötas välja tunnuse valdamise tehnika ja tutvustas seda pedagoogilisse praktikasse. Seda tõendavad eelkõige tema töökogemus ooperi- ja draamastuudios. Pole juhus, et ta lisas ka raamatusse "Näitleja töö iseendaga" peatüki "Iseloomulikud omadused". Seetõttu ei saa Stanislavski koolkonna pedagoogiliste põhimõtete lahtimõtestamisel mööda minna ka spetsiifilisuse küsimusest.

Teisel aastal jätkub kõigi kunstitehnika elementide edasine süvendamine ja täiustamine nii üksikult kui ka omavahel kombineerituna. See saavutatakse süstemaatiliste harjutuste abil, mis moodustavad koolitusklassi ja harjutuse või, nagu Stanislavsky seda ka nimetas, "näitleja tualettruumi" abil. "Näitleja tualetti" tuuakse pidevalt uut materjali, mis on seotud kehastuse elementide uurimisega ehk harjutustega verbaalsest suhtlusest ja kõnetehnikast, liikumisest, plastilisusest, rütmist, maneeridest, misanstseenidest ja rühmitustest. , karakterielementidel jne. "Näitleja tualettruum" aitab parandada loomulikke omadusi, välja töötada kunstitehnika elemente kuni alateadvuse astmeni, reflektoorselt kasutada neid lavalise tegevuse protsessis. See on koolituse põhipunkt.

Lisaks teisel kursusel enda kallal töötamisele jõuavad õpilased programmi teise osa, näitlejatöö rollini. See protsess algas tegelikult juba esimesel aastal. Omaloomingu etüüde luues tekkisid esmakordselt sellised mõisted nagu lavasündmus, konflikt, pakutud asjaolud ning tekkisid esimesed ideed läbivast tegevusest ja superülesandest.

Esimese kursuse sisukamad etüüdid tuleks võimalusel viia kunstilise terviklikkuseni, jätmata neid teise õppeaasta lävel. Kogu aeg on vaja süvendada ja konkretiseerida etüüdi ideoloogilist sisu (superülesannet), saavutada selles läbiva tegevuse selgem teostus, esitaja käitumise ekspressiivne ja valitud loogika pakutud oludes.

Nii nagu tähelepanelik kunstnik teeb enne oma kunstilise kavatsuse pildile kehastamist kümneid, sadu visandeid, visandeid loodusest, nii peab kunstnik "kätte saama" visanditele, mis kehastaksid tema eluvaatlusi. Visandeid tuleks käsitleda kui kunstilise meisterlikkuse saavutamise vahendit; need on vajalikud näitlejakoolituse kõikidel etappidel.

Koos meile juba esimesel aastal tuttavate omaloomingu etüüdidega tekkis teisel aastal uut tüüpi etüüdid kirjanduslikul alusel. Need on lavastatud lood või katkendid näidenditest, novellidest ja romaanidest, millel on vähemalt suhteline sisemine terviklikkus.

Erinevalt esimesest aastast, kus õpilased valdasid orgaanilist tegevusprotsessi oma ilukirjanduse tingimustes, kasutades selleks oma sõnu ja oma käitumisloogikat, tuleb kirjanduslikul alusel tehtud etüüdides uskuda pakutud tõepärasusse. ilukirjandus, ravige seda, põhjendage autori teksti, küllastades seda omaenda elavate nägemuste, tunnete ja mõtetega. Õpilased peavad õppima iseseisvalt looma tegevusloogikat rolli oludes, lähendades seda järk-järgult pildi tegevuse loogikale. Ja selleks on vaja osata lavasündmust õigesti määrata, konflikt paljastada. Kirjandusmaterjal nõuab ka spetsiifiliste elementide reprodutseerimist.

Aga mängitava rolli eripära leidmine ei tähenda lavapildi loomist. Igas heas kirjandus- ja lavateoses avaldub kujund ajas jäägitult, kujunedes romaani, näidendi või etenduse vältel. Näidendist eraldi võetud episood või fragment ilukirjanduslikust teosest määrab rolli elus vaid ühe hetke.

Saab näiteks mängida stseeni Othello esimesest vaatusest, kus ilmneb mauride armastus Desdemona vastu, kuid selle põhjal ei saa luua armukadedast inimesest traagilist kuvandit. Selleks peab Othello armastus läbima palju katsumusi, mis tragöödia arenemise käigus ette kerkivad.

Mõningaid Chatsky iseloomulikke jooni saab tabada ja kehastada tema käitumises tema esmakordsel ilmumisel Sophia elutuppa, kuid kujutlus vabadust armastavast ja oma veendumustes äraostmatust inimesest hakkab kujunema alles konfliktis famusega. ühiskonnas ja valmib alles komöödia lõpus koos neile viimase kõneldud koopiaga.

Kujutis ei ole staatiline portree näitleja poolt voolitud ja tema poolt mõnes lavalises segmendis demonstreeritud tegelasest, vaid rolli kogu kehastus läbi tegevuse, mis areneb kohati keerukalt, käänuliselt.

Lisaks saab tervikliku lavapildi moodustada ainult näidendi ja rolli kavandatavate asjaolude kogu kompleksi, nende kogu elu, sotsiaalse, ajaloolise eripära, sealhulgas autori stiili ja žanri tunnuste täpse kaalumise tulemusena. tööst. Aga see pole mitte teise, vaid kolmanda õppeaasta ülesanne. Kui juba teisel aastal õnnestub mõista lavastuse pakutud asjaolude keerukust ja luua tüüpiline kuvand, siis seda parem. Kuid pildi kehastust ei saa selle kursuse programmiliseks nõudeks seada.

Teisel õppeaastal peavad õpilased taasesitama lavaürituse võitlusloogikat ja tegema siiralt, enda nimel toiminguid, ilma milleta seda sündmust läbi viia ei saa. Selle saavutamiseks tuleb kursuse programm edukalt läbida.

Sketšide koostamine kirjanduslikul alusel toimub küll õpetaja juhendamisel, kuid see ei tohiks kujuneda lavastatud õpetajatööks, kus õpilastele on määratud passiivsed lavastajaülesannete täitjad. Kirjandusmaterjalil põhinevate etüüdide peamiseks pedagoogiliseks ülesandeks on näitleja iseseisva rollitöö oskuste valdamine.

Rolli kallal töötamise meetodit kirjeldatakse järjepidevalt kolmanda kursuse programmis. Kirjanduslike sketšide puhul ei saa muidugi muud meetodit olla. Seetõttu peaksite kasutama reegleid, mida soovitatakse rolliga töötamiseks, jäädes samas teise aasta pedagoogilise ülesande raamidesse.

Tulevane saade...

Nagu teada saime, omandatakse sõnaga tegutsemise oskus elava suhtluse käigus, mille käigus sõnad muutuvad vajalikke vahendeid mõju partneritele. Sel juhul ei eraldata verbaalseid tegevusi füüsilistest; nad voolavad neist välja ja ühinevad nendega.

Sõna kallal töötamise esimestest sammudest peale on oluline, et õpilased tunnetaksid lahutamatut seost verbaalse tegevuse ja füüsilise tegevuse vahel ning selleks on vaja teha selliseid harjutusi, kus see seos kõige selgemini välja tuleks. Laske näiteks komandöri rolli täitval õpilasel anda oma kaaslastele käsk "Seisake tähelepanu!" ja samal ajal püüab ta tugitoolis laguneda ja oma lihaseid nõrgendada; ja andes käskluse “Edasi!” Rünnakule rühma viskamiseks taganeb ta ise. Sellise lahknevusega füüsiliste tegude ja sõna vahel ei saavuta meeskond eesmärki. Nendes ebaloomulikes tingimustes on võimalik saavutada pigem negatiivne, koomiline efekt. Sarnast tehnikat kasutati kunagi ka omal ajal tuntud ooperilavastuse paroodia "Vampuka" lavastuses. Ansambel laulis: “Jookse, kiirusta, kiirusta, kiirusta!”, jäädes liikumatutesse poosidesse, mis ajas publikut naerma.

Selleks, et sõnast saaks tegevuse instrument, on vaja selle toimingu sooritamiseks häälestada kogu füüsiline aparaat, mitte ainult keelelihased. Kui härrasmees kutsub daami tantsima, siis kogu tema keha sel hetkel juba valmistub tantsuks. Kui sõnade "lubake mul teid kutsuda" hääldamisel langetatakse selg ja jalad on lõdvestunud, siis võib tema kavatsuse siiruses kahelda. Kui inimene midagi verbaalselt deklareerib, erinevaid verbaalseid otsuseid teeb, kuid tema füüsilise käitumise loogika on sellega vastuolus, võib julgelt väita, et tema sõnad jäävadki vaid deklaratsioonideks, tegudeks neid ei tõlgi.

Tajudes delikaatselt sõna ja tegevuse vahelist orgaanilist seost, lõi Gogol suurepärase näite sellisest vastuolust Podkolyosini kujundis. Lavastus algab sellega, et Podkolesin otsustab abielluda ja noomib end venitamise ja aegluse pärast. Näidendi tekstist saame teada, et ta ootab täna kosjasobitajat, tellis endale pulmafraki, käskis saapad lihvida, ühesõnaga valmistub, näib, otsustavaks tegutsemiseks. Kuid autori märkuse kohaselt lamab Podkolesin hommikumantlis diivanil ja suitsetab peaaegu terve esimese vaatuse piipu ning see passiivne poos seab tema otsuses kahtluse alla. Hakkame mõistma, et Podkolesin abiellub vaid sõnadega, kuid tegelikkuses ei kavatse ta oma tavapärast eluviisi üldse muuta. Kui sõnad on vastuolus inimese tegudega, on käitumine alati määrav tema tõeliste kavatsuste ja meeleseisundi mõistmisel. Tavalistel juhtudel sulandub verbaalne tegevus füüsilisega ja toetub sellele täielikult. Veelgi enam, füüsiline tegevus mitte ainult ei saada sõnade lausumist, vaid eelneb sellele alati. Te ei saa isegi "tere" öelda, kui te ei näe ega tunne kõigepealt inimest, kellele tervitus on suunatud, see tähendab, et te ei tee esmalt elementaarset füüsilist tegevust. Kui laval sõnad ületavad tegusid, rikutakse jämedalt orgaanilise looduse seadust ja verbaalne tegevus läheb üle mehaanilisele kõnele.

Näib, et pole nii raske lavale minna ja partneri poole pöördudes öelda sõnad: "Laena mulle rubla." Kui aga asetate end reaalsesse olukorda, mis sunnib teid sellise taotluse esitama, on kõik palju keerulisem. Oletame, et naasen pärast puhkust koju ja mõni minut enne rongi väljumist selgub ootamatult, et mul ei jätku pileti jaoks rublasid ja pean pöörduma abi saamiseks võõraste inimeste poole. Enne kui suu avan ja esimese sõna ütlen, pean tegema palju väga aktiivseid füüsilisi tegevusi: valima ümbritsevate inimeste seast sobivaima inimese, kelle poole saaksin sellise õrna palvega pöörduda, leidma hetk hetkeks. vestlus, rahuneda temaga, tõmmata tema tähelepanu, püüda võita, sisendada tema enesekindlust jne. Aga kui ma pärast kõiki neid kohustuslikke ettevalmistavaid füüsilisi toiminguid pöördun sõnade poole, siis mitte ainult sõnad, vaid kogu mu keha, silmad, näoilmed, kehahoiak, žestid väljendavad taotlust. Selleks, et õpilane valdaks kindlalt ette antud sõnade hääldamist ette valmistavat ja kaasnevat füüsiliste toimingute loogikat, et panna ta tegutsema mitte teatraalselt konventsionaalselt, vaid elulähedaselt, on vaja vähemalt aeg-ajalt. et teda elu endaga silmitsi seista. Las seltsimehed vaatavad kõrvalt, kuidas ta käitub, et võõralt rubla laenata. Ja kui võõras inimene teda tõesti usub ja tema saatusest osa võtab, on see kindel märk, et ta käitus õigesti ja veenvalt.

Võite tuua palju sarnaseid näiteid, kui etteantud tekst, näiteks "las ma kohtun sinuga" või "las ma saan teie autogrammi" jne, peaks põhjustama kogu orgaanilise protsessi keerukuse ja veenma õpilast, et see ei saa olema elus väljendunud, ilma et oleks eelnevalt teinud mitmeid ettevalmistavaid kohustuslikke füüsilisi toiminguid.

Sellised harjutused, mis on koolipublikult reaalsesse olukorda üle kantud, jätavad suurepärase mulje ja on kindlalt mällu kinnistunud. Need teadvustavad sügavalt sõnade lausumisele eelnevate füüsiliste toimingute loogikat. Kindlasti paljastab see meile juba tuttavad orgaanilise interaktsiooni protsessi etapid: objekti valik, selle tähelepanu tõmbamine, sellega seotus, selle mõjutamine, tajumine, hindamine jne. Elus areneb see orgaaniline protsess tahtmatult, kuid see pääseb meist sündmuskohal kergesti kõrvale. Et sõnad ei jõuaks ettepoole mõtetest ja impulssidest, millest nad sünnivad, tuleb tegevuste loogikat iga kord uuesti rakendada.

Teine silmapaistev vene füsioloog I. M. Sechenov väitis, et ei saa olla mõtet, millele ei eelneks see või teine ​​"väline sensuaalne erutus". Need sensuaalsed ergutused, impulsid sõnade hääldamiseks, annavad meile füüsilisi tegusid. Need on seotud meie esimese signalisatsioonisüsteemi tööga, millele tugineb teine, sõnaga tegelev signalisatsioonisüsteem. Esimene signaalisüsteem viitab kogu väliste stiimulite kompleksile, mida tajuvad meie meeled (välja arvatud sõnad). Neid ärritusi mitte ainult me ​​ei taju, vaid salvestame ka meie mällu muljete, aistingute ja ideedena keskkonnast. Füsioloogid nimetavad seda esimeseks inimestele ja loomadele ühiseks reaalsuse signaalimissüsteemiks. Kuid erinevalt loomast mõtles inimene välja ka verbaalsed signaalid, lõi kõne, mis moodustab reaalsuse teise signaalisüsteemi.

"Arvukad ärritused sõnaga," ütleb I. P. Pavlov, "ühest küljest eemaldasid meid tegelikkusest ja seetõttu peame seda pidevalt meeles pidama, et mitte moonutada oma suhet reaalsusega. Teisest küljest tegi see sõna meist inimesteks...

Siiski pole kahtlust, et esimese signaalisüsteemi töös kehtestatud põhiseadused peavad reguleerima ka teist, sest see on sama närvikoe töö.

Kinnitades näitleja orgaanilist käitumist laval kui meie kunsti kõige olulisemat alust, peame suure teadlase nõuandeid järgides pidevalt meeles pidama, et verbaalne tegevus tugineb alati füüsilisele tegevusele. Ilma selle tingimuseta võivad inimesed Pavlovi sõnul kergesti muutuda "jõuderääkijateks, rääkijateks".

Stanislavski füüsilise ja verbaalse tegevuse meetodi väärtus seisneb just selles, et see avab meile kättesaadavad praktilised võimalused sõna valdamiseks laval esimese signaalisüsteemi poolelt. Teisisõnu, sideme loomine meid ümbritsevate eluobjektidega, mis on meie aistingute allikaks, on esmane füüsiline protsess, millega Stanislavsky soovitab loovust alustada.

See põhipositsioon määrab ka lavakõne valdamise tööjärjekorra. See algab nende verbaalsete toimingute uurimisega, mis ilma põneva keeruka mõtlemisprotsessita on suunatud otseselt partneri tahtele ja emotsioonidele. Nende hulka kuuluvad verbaalsed signaalid, millel on inimese käitumisele refleksiline mõju, sarnaselt peatüki alguses käsitletud lahingukäsklustega. Need toimingud on rohkem esimese kui teise signaalisüsteemi tasapinnal. Selle parimaks tõestuseks on treenitud loomad, kes täidavad suulisi käske, kuigi mõtlemine pole neile kättesaadav. Sellise verbaalse signaali põhimõtteline erinevus automaatsest heli- või valgussignaalist seisneb vaid selles, et koolitaja käsk ei ole ainult tuttav helikombinatsioon, mis tekitab refleksreaktsiooni; seda helikombinatsiooni tugevdab füüsiline tegevus, mis on värvitud selle või teise intonatsiooniga, hellusest ähvardavani, mõjutades lisaks looma.

Alguses peaksite harjutustes kasutama lihtsaid verbaalseid moodustisi, mis on mõeldud partneri käitumise koheseks muutmiseks. Me nimetame seda verbaalse tegevuse vormi kõige lihtsamaks.

Elus eneses kohtab selliseid verbaalseid signaale igal sammul. Nii keerame rahvast täis bussis läbi rahvamassi trügides “luba” või “vabandust” sõnadega eessõitja poole, nii et ta astub kõrvale ja annab teed. Me kasutame lihtsamaid verbaalseid signaale, et äratada tähelepanu sellele objektile, millest me kavatseme midagi saavutada.

Jalakäija peatuma sundimiseks - korralduse rikkuja - vilistab politseinik ja põhjustab sellega vastava tingimusliku refleksi. Kuid sellisel signaalil pole täpset aadressi. Teine asi on politseiautos mikrofoniga istuva orudovlase kisa; inimeste hulgast peab ta valima ja äratama liiklusreeglite rikkuja tähelepanu ning sundima teda marsruuti muutma. "Punase käekotiga kodanik," ütleb ta. Või: "Rohelise mütsiga kodanik." Ja nii edasi.Orudoviitsa töö on näide kõige lihtsamast verbaalsest mõjutamisest, mis hõlmab nii objekti valikut kui tähelepanu tõmbamist ja selle mõjutamist, et sundida rikkujat koheselt oma käitumist muutma.

Objekti tähelepanu tõmbamine kõne, kisa, nalja, ähvardusega jne saab sageli verbaalse suhtluse algfaasiks. Erinevate harjutuste näitel on oluline mõista, kuidas seda lihtsat verbaalset tegevust muudetakse sõltuvalt sellega kaasnevatest välistest asjaoludest ja suhetest objektiga. See tegevus muutub aktiivsemaks, seda rohkem kutsub see esile vastupanu; kuid tegevust väljendatakse erineval viisil.

Soovitav on harjutused üles ehitada vastandustele. Oluline on tunda erinevust selles, kuidas köidan ealiselt või positsioonilt vanema või noorema inimese, võõra või, vastupidi, lähedase inimese tähelepanu, kes kas soovib minuga suhelda või osutab talle vastupanu. Laske õpilastel elus jälgida ja tunnis reprodutseerida, kuidas partnerist sõltuv või, vastupidi, iseseisev pöörduja juhib endale tähelepanu, kui pöördub inimese poole, kes on talle midagi võlgu. Kuidas tänavamüüja ostjat meelitab? Ja kuidas käitub näitleja pärast edukalt mängitud rolli või edukalt eksamile ilmunud õpilast, kes soovib sinult kiitust kuulda; või armuke, kes ootab otsustavat vastust või soovib üle saada külmast suhtumisest temasse? Kuidas köita partneri tähelepanu, et rääkida talle saladus, samal ajal teiste tähelepanu hajutades? Ja nii edasi. Olenevalt asjaoludest on meie pöördumine isikute poole, kelle tähelepanu tahame köita, lõpmatult mitmekesine.

Liigume nüüd keerukamate harjutuste juurde. Noormees teeb katse leppida tüdrukuga, keda ta solvas. (Tüli põhjused ja detailid tuleb täpselt täpsustada.) Alguses tehakse harjutust sõnadeta, vastavalt füüsilistele tegevustele. Sellise miimikadialoogi õigustamiseks võib eeldada, et ruumis on kolmandad isikud, kes on hõivatud oma asjadega ja üksteisele on vaja selgitada nii, et mitte äratada nende tähelepanu. Nendel tingimustel võib ta näiteks läheneda tüdrukule, puudutada tema kätt või õlga, juhtides tähelepanu endale, ja leppida tema juurde. Ta võib* tema katse tagasi lükata, eemale tõmmata või ära pöörata! temalt, näidates kogu oma välimusega, et ta ei nõustu leppimisega. Ta nõuab omaette, püüdes üha rohkemate pikenduste, näoilmete, žestide abil teda pehmendada, panna ta endale otsa vaatama, naeratama jne.

Kui harjutust korrates “kõrvaldada võõrad” ja suruda partnereid näost näkku, siis ilmub nende suhetele vastav tekst, mis on loodud improvisatsiooni teel. Tulemuseks olev dialoog võib välja näha umbes selline:

Ta (tuppa sisenedes). Kuule, Tanya, kas ma võin sinuga rääkida?

Ta. Ei, see on kasutu.

Tema. Miks?

Ta. Vestlus ei vii teid kuhugi.

Tema. Noh, piisab, kui vihastad pisiasjade pärast.

Ta. Jäta mind rahule. Lahku.

Dialoogi elluviimine sõltub peamiselt tema vastu tekitatud pahameele määrast. Siin on tulusam iga kordusega olusid varieerida, et vestluse tulemus ei oleks ette määratud ja suhe selguks dialoogi enda käigus. Olenevalt nende suhte taustast, sellest, kuidas ta tuppa siseneb, kuidas ta sinna sisse elab, vestlust alustab ja mis tähenduse ta esimesele märkusele annab, sõltub sellest suuresti tema vastus, mida ei tohiks eelnevalt ette valmistada. intonatsiooni poolest . Võimalik, et tema viimane märkus “lahku”, kui partneril õnnestub teda pehmendada ja oma käitumisega rahustada, kõlab nagu “jää”.

Sedalaadi harjutustes fikseeritakse ainult tekst, kõik muu on improvisatsioon. See aitab täita peamist pedagoogilist ülesannet: õppida kontrollima partneri käitumist tegude ja sõnade abil.

Sama näite abil on võimalik seada esinejatele mitmeid uusi ülesandeid, mis aitavad meisterdada sõnalist mõju partnerile. Nii näiteks antakse tüdrukule oma partnerilt salaja ülesanne – peatada ta uksel ja mitte lasta enne dialoogi lõppu sisse või, vastupidi, panna ta kaks-kolm sammu lähemale tulema või väga tulla. enda lähedal. Võite anda talle salaja vastupidise ülesande, näiteks suudelda oma partnerit dialoogi lõpus, mis süvendab veelgi nende verbaalset ja füüsilist võitlust.

Saate luua muid lihtsaid, sisutihedaid dialooge, mis võimaldavad treenida partnerile lihtsat mõju, et teda lähemale tuua või endast eemale viia, silma vaadata, sundida teda naeratama, naerma, pissima. maha või rahuneda, veenda teda istuma, tõusma, tormama põgenema, julgustama või maha jahutama jne, saavutades iga kord muutuse partneri käitumises.

Ekslik on mõista "füüsiliste toimingute meetodit" kui eksklusiivset muret oma tegude pärast - kui vaid käituksin õigesti ja lasen partneritel enda eest vastutuse võtta. Stanislavski järgimiseks on näitleja esmaseks mureks oma partneri käitumise jälgimine, et teda minu huvidest lähtuvalt parimal võimalikul viisil mõjutada.

Kui sõnad tabavad sihtmärki, ei rahulda tõetunnet, peate ajutiselt sõnadest loobuma ja naasma füüsilise suhtluse juurde. Kui märkused on küllastunud käskivas meeleolus tegusõnadega, näiteks: "tulge siia", "istuge sellele toolile", "rahunege" jne, saab neid alati tõlkida pilkude, näoilmete, žestide keelde. . Kui füüsiliste toimingute abil partneritevaheline suhtlus taastub, pole raske uuesti naasta teksti juurde, millest seekord saab aktsiooni eestkõneleja.

Lihtsamad verbaalsed toimingud muutuvad kergesti füüsilisteks toiminguteks ja vastupidi. Ainult keerukamatele verbaalse suhtluse vormidele viidates, kui kõne põhineb kujutlusvõime aktiivsel tegevusel ja on suunatud eelkõige partneri teadvuse ümberkorraldamisele, ei saa sõnu enam täielikult asendada sõnatute tegudega. Kuid tulevikku vaadates rõhutame, et füüsilise suhtluse protsessi tugevdamine on vajalik verbaalse suhtluse igat tüüpi ja kõigis etappides. Kõne ei saa olla orgaaniline, kui see murdub lahti pinnasest, mis selle sünnitas.

• Füüsilised ja vaimsed toimingud, kavandatavad asjaolud ja lavaline isiksus
• Vaimsete toimingute tüübid. Klassifikatsiooni tingimuslik olemus
• Kõige lihtsamate, füüsiliste toimingute väärtus näitlejatöös
• Vaimsete ülesannete muutmine füüsilisteks
• Stanislavsky "Füüsiliste toimingute meetod" ja Meyerholdi "biomehaanika".
• verbaalne tegevus. Loogika ja kujundlik kõne
• Tekst ja alltekst
• Rollikujundus ja tegevuse valik
• Lavaülesanne ja selle elemendid
• lavaline suhtlus
• Improvisatsioon ja inventari kinnitamine

Oleme kindlaks teinud, et tegevus, olles näitlejakunsti materjal, on kõige selle kandja, millest näitlemine koosneb, sest tegevuses liidetakse mõte, tunne, kujutlusvõime ja näitleja-pildi füüsiline (kehaline, väline) käitumine üheks lahutamatuks tervikuks. . Samuti mõistsime K.S.i õpetuste suurt tähtsust. Stanislavski tegevusest kui tunnete stiimulist: tegevus on tunnete lõks. – tunnistasime seda seisukohta näitlemise sisemise tehnika aluspõhimõtteks. Actionil on kaks funktsiooni:

• Tahtlik päritolu
  Eesmärgi omamine

Tegevuse eesmärk on püüda muuta objekti, millele see on suunatud, seda ühel või teisel viisil ümber teha. Need kaks tunnust eristavad põhimõtteliselt tegevust tundest. Samal ajal tähistatakse nii tegusid kui tundeid võrdselt sõnadega, millel on verbivorm. Seetõttu on väga oluline õppida juba eos eristama tegusid ja tundeid tähistavaid tegusõnu. See on seda enam vajalik, et paljud näitlejad ajavad väga sageli ühe teisega segi. Küsimusele: "Mida sa selles stseenis teed?" - nad vastavad sageli: kahetsen, kannatan, rõõmustan, olen nördinud jne. Vahepeal kahetseda, kannatada, rõõmustada, nördida jne – need pole üldse teod, vaid tunded. Olles saanud selle vale vastuse, pead näitlejale selgitama: sinult ei küsita enesetunde, vaid selle kohta, mida sa teed. Ja ometi ei saa näitleja mõnikord väga pikka aega aru, mida nad temast tahavad. Seetõttu on algusest peale nii oluline kindlaks teha, et tegusõnad, mis tähistavad selliseid inimkäitumise tegusid, milles esiteks on tahteline algus ja teiseks kindel eesmärk, on tegusid tähistavad tegusõnad (näiteks küsima). , etteheiteid, lohutamist, ära sõitmist, kutsumist, keeldumist, selgitamist jne). Nende verbide abil pole näitlejal mitte ainult õigus, vaid ka kohustus väljendada ülesandeid, mille ta lavale minnes endale seab. Tegusid, mis tähistavad tegusid, milles näidatud märgid (st tahe ja eesmärk) puuduvad, on verbid, mis tähistavad tundeid (näiteks kahetsema, vihastama, armastama, põlgama, heitma meeleheidet jne) ega saa olla loova tegutseja kavatsuste tähistamiseks. Need reeglid tulenevad täielikult inimloomuse seadustest. Nende seaduste kohaselt võib väita, et tegutsema asumiseks piisab tahtmisest (tahan veenda ja veenda, tahan lohutada ja lohutada, tahan ette heita ja ette heita jne). Tõsi, seda või teist tegevust sooritades ei saavuta me alati eesmärki; seega veenma ei tähenda veenda, lohutama ei tähenda lohutamist vms, vaid veenma, lohutama jne. saame alati, kui tahame. Sellepärast me ütlemegi, et igal tegevusel on tahteline päritolu. Diameetriliselt vastupidist tuleb öelda inimlike tunnete kohta, mis teatavasti tekivad tahes-tahtmata ja mõnikord isegi meie tahte vastaselt (näiteks ma ei taha olla vihane, aga ma olen vihane; ma ei taha kahetseda, vaid Ma kahetsen; ma ei taha meelt heita, aga ma olen meeleheitel jne). P.). Inimene saab soovi korral ainult teeselda, et kogeb seda või teist tunnet, mitte aga tegelikult kogeda. Kuid meie, tajudes sellise inimese käitumist väljastpoolt, paljastame tavaliselt ilma eriliste pingutusteta tema silmakirjalikkuse ja ütleme: ta tahab tunduda puudutatuna, mitte aga tegelikult puudutatuna; ta tahab paista vihane, mitte tegelikult vihane. Kuid sama juhtub näitlejaga laval, kui ta proovib kogeda, nõuab endalt tundeid, sunnib end sellele peale või, nagu näitlejad ütlevad, “pumpab” end selle või teise tundega: vaataja paljastab kergesti teeskluse, selline näitleja ja keeldub teda uskumast. Ja see on täiesti loomulik, kuna näitleja satub sel juhul vastuollu loodusseadustega, teeb midagi otseselt vastupidist sellele, mida loodus ja K.S.-i koolkond temalt nõuavad. Stanislavski. Tõepoolest, kas leinast nutev inimene tahab nutta? Vastupidi, ta tahab nutmise lõpetada. Millega tegeleb käsitööline näitleja? Ta püüab nutta, pigistab endast pisaraid välja. Kas on ime, et publik teda ei usu? Või üritab naeruv inimene naerda? Vastupidi, enamasti püüab ta naeru tagasi hoida, naeru peatada. Näitleja aga teeb just vastupidi: ta pigistab naeru endast välja, sundides loodust, sunnib end naerma. Kas on ime, et võltsnäitleja naer kõlab ebaloomulikult ja valelikult? Lõppude lõpuks oleme omaette elukogemus me teame väga hästi, et me ei taha kunagi nii valusalt naerda kui neil juhtudel, kui naermine on mingil põhjusel võimatu ja nutt lämmatab meid seda enam, mida rohkem püüame neid alla suruda. Seega, kui näitleja tahab järgida loodusseadusi, mitte astuda nende seadustega viljatule võitlusele, siis ärgu ta nõudku endalt tundeid, ära sunni neid endast välja, ära pumbake end nende tunnetega ja ärge püüdke neid tundeid "mängida", jäljendada nende välist vormi; kuid las ta määrab täpselt oma suhted, põhjendab neid suhteid oma kujutlusvõime abil ja olles seeläbi äratanud endas tegutsemissoovi (tung tegutseda), tegutseb ta tundeid ootamata, olles täiesti kindel, et need tunded tulevad ellu. teda tegutsemisprotsessis.ja leiavad enda jaoks vajaliku ilmutuse vormi. Siinkohal tuleb märkida, et tunde tugevuse ja selle välise avaldumise suhe allub päriselus järgmisele seadusele: rohkem inimesi hoiab end tunnete väliste ilmingute eest, seda enam süttib see tunne temas alguses veelgi tugevamalt ja eredamalt. Inimese soovi tõttu tunnet alla suruda, takistada selle väljapoole avaldumist, koguneb see järk-järgult nii suureks, et puhkeb sageli hiljem nii tohutu jõuga, et kummutab kõik takistused. Käsitööline näitleja, kes püüab juba esimesest proovist oma tundeid paljastada, teeb midagi diametraalselt vastupidist sellele, mida see seadus temalt nõuab. Iga näitleja tahab muidugi end laval tugevana tunda ja end eredalt väljendada. Ent just sel põhjusel peab ta õppima hoiduma end enneaegselt paljastamast, näitama mitte rohkem, vaid vähem seda, mida ta tunneb; siis tunne kuhjub ja kui näitleja lõpuks otsustab uluväravad avada ja oma tundele vabad käed anda, tuleb see välja elava ja võimsa reaktsioonina. Seega mitte tunnetega mängida, vaid tegutseda, mitte end tunnetega "pumbata", vaid neid kuhjata, mitte püüda neid paljastada, vaid hoida end paljastamast - need on meetodi nõuded, mis põhinevad tunnetega. tõelised inimloomuse seadused.

Füüsilised ja vaimsed toimingud, kavandatavad asjaolud ja lavaline isiksus

Kuigi iga tegevus, nagu on korduvalt rõhutatud, on psühhofüüsiline tegu, see tähendab, et sellel on kaks külge - füüsiline ja vaimne - ja kuigi iga tegevuse füüsiline ja vaimne pool on üksteisega lahutamatult seotud ja moodustavad tervikliku ühtsuse, meile tundub otstarbekas tinglikult, puhtpraktilistel eesmärkidel eristada kahte peamist inimtegevuse tüüpi: a) füüsilist ja b) vaimset. Samas on arusaamatuste vältimiseks vaja veel kord rõhutada, et igal füüsilisel tegevusel on vaimne pool ja igal vaimsel tegevusel füüsiline pool. Aga kus me sel juhul näeme erinevust füüsiliste ja vaimsete tegude vahel? Füüsilisteks toiminguteks nimetame selliseid tegevusi, mis on suunatud ühe või teise muutuse sisseviimisele inimest ümbritsevas materiaalses keskkonnas, ühes või teises objektis ja mille teostamiseks on vaja kulutada peamiselt füüsilist (lihas)energiat. Selle määratluse põhjal seda liiki tegevused peaksid hõlmama igasugust füüsilist tööd (saagimine, hööveldamine, tükeldamine, kaevamine, niitmine jne); sportliku ja treeningu iseloomuga tegevused (sõudmine, ujumine, palli löömine, võimlemisharjutuste tegemine jne); terve rida majapidamistoimingud (riietumine, pesemine, juuste kammimine, samovari sättimine, laua katmine, toa koristamine jne); ja lõpuks palju tegevusi, mida inimene teeb teise inimese suhtes, laval - oma partneri suhtes (tõukamine, kallistamine, meelitamine, istumine, pikali heitmine, eemale heitmine, paitamine, järele jõudmine, võitlus, peitmine, jahtima jne). Mentaalseteks tegudeks nimetame neid, mille eesmärk on mõjutada inimese psüühikat (tundeid, teadvust, tahet). Mõjuobjektiks võib sel juhul olla mitte ainult teise inimese teadvus, vaid ka tegutseva inimese enda teadvus. Vaimsed tegevused on näitleja jaoks kõige olulisem lavategevuse kategooria. Võitlus viiakse läbi peamiselt vaimsete toimingute abil, mis on iga rolli ja näidendi oluline sisu. Vaevalt, et ühegi inimese elus tuleb vähemalt üks selline päev, mil ta ei peaks kelleltki midagi paluma (noh, vähemalt mõne pisiasja pärast: anna tikku või liigu pingile, et maha istuda), - kellelegi selgitada, püüda kedagi milleski veenda, kellelegi midagi ette heita, kellegagi nalja teha, kedagi millegi pärast lohutada, kellestki keelduda, midagi nõuda, millegi üle järele mõelda (kaaluda, hinnata), midagi tunnistada, kellegi peale nalja teha, kedagi millegi eest hoiatama, millegi eest hoidma (midagi endas maha suruma), üht kiitma, teist noomima (noomima või isegi noomima), kellelegi järgnema jne. ja nii edasi. Aga küsida, selgitada, veenda, ette heita, nalja teha, varjata, lohutada, keelduda, nõuda, mõtiskleda (otsustada, kaaluda, hinnata), hoiatada, millestki kinni hoida (eneses igasugust soovi maha suruda), kiita, noomida ( noomida, noomida ), jälgi jne. ja nii edasi. - kõik see pole midagi muud kui kõige tavalisemad vaimsed toimingud. Just sellisest tegevusest moodustub see, mida me nimetame näitlemiseks või näitlejakunstiks, nagu see, mida me nimetame muusikaks, koosneb helidest. Lõppude lõpuks on asja mõte selles, et kõik need toimingud on igale inimesele täiesti tuttavad, kuid mitte igaüks ei tee seda antud olukorras. Kus üks kiusab, seal lohutab teine; kus üks kiidab, seal teine ​​noomib; kus üks nõuab ja ähvardab, küsib teine, kus hoidub end liiga rutakast teost tagasi ja varjab oma tundeid, teine, vastupidi, annab oma soovile vabad käed ja tunnistab kõik üles. See lihtsa mentaalse toimingu kombineerimine asjaoludega, milles seda tehakse, lahendab sisuliselt lavapildi probleemi. Järjekindlalt õigesti leitud füüsilisi või lihtsaid vaimseid toiminguid lavastuses pakutud oludes sooritades loob näitleja aluse talle antud kuvandile. Vaatleme erinevaid variante võimalike seoste kohta nende protsesside vahel, mida oleme nimetanud füüsilisteks ja vaimseteks tegevusteks. Füüsilised toimingud võivad olla vahend (või, nagu K.S. Stanislavsky tavaliselt ütleb, "kohanemine") mingi vaimse tegevuse sooritamiseks. Näiteks leina kogeva inimese lohutamiseks, st vaimse tegevuse sooritamiseks, peate võib-olla sisenema tuppa, sulgema enda järel ukse, võtma tooli, istuma maha, panema oma käe partneri õlale ( paitada), silma püüda ja silmadesse vaadata (et aru saada, millises meeleseisundis ta on) jne. - ühesõnaga teha mitmeid füüsilisi toiminguid. Need toimingud on sellistel puhkudel allutatud iseloomuga: nende truuks ja tõetruuks sooritamiseks peab näitleja nende soorituse allutama oma vaimsele ülesandele. Tehkem mõned lihtsamad füüsilised toimingud, näiteks: sisenege tuppa ja sulgege uks enda järel. Kuid võite siseneda ruumi, et lohutada; selleks, et kutsuda vastama (noomima); andestuse palumiseks; armastuse väljakuulutamiseks jne. Ilmselgelt siseneb inimene kõigil neil juhtudel ruumi erineval viisil - vaimne tegevus jätab jälje füüsilise toimingu sooritamise protsessi, andes sellele selle või selle iseloomu, selle või selle värvi. Siiski tuleb märkida, et kui vaimne tegevus määrab sellistel juhtudel füüsilise ülesande täitmise iseloomu, siis füüsiline ülesanne mõjutab ka vaimse tegevuse sooritamise protsessi. Näiteks kujutame ette, et uks, mis tuleb enda järel sulgeda, ei sulgu kuidagi: paned selle kinni ja see avaneb. Vestlus peab olema salajane ja uks tuleb iga hinna eest sulgeda. Loomulikult kogeb inimene selle füüsilise toimingu sooritamise käigus sisemist ärritust, tüütuse tunnet, mis loomulikult ei saa mõjutada hiljem tema peamise vaimse ülesande täitmist. Mõelge füüsiliste ja vaimsete tegevuste vahelise seose teisele variandile. Tihti juhtub, et mõlemad jooksevad paralleelselt ja mõjutavad üksteist. Näiteks ruumi koristades ehk siis mitmeid füüsilisi toiminguid tehes saab inimene samaaegselt oma partnerile midagi tõestada, temalt küsida, ette heita jne. - ühesõnaga selle või teise vaimse tegevuse sooritamiseks. Oletame, et inimene koristab tuba ja vaidleb oma partneriga millegi üle. Kas vaidluse temperament ja selle vaidluse käigus tekkivad erinevad tunded (ärritus, nördimus, viha) ei mõjuta ruumi koristamisega seotud toimingute sooritamise olemust? Muidugi saavad. Füüsiline tegevus (toa koristamine) võib ühel hetkel isegi täielikult peatuda ja ärritunul piisab äsja tolmu pühkinud lapiga põrandal nii palju, et partner ehmub ja kiirustab tüli lõpetama. . Kuid võimalik on ka vastupidine efekt. Oletame, et tuba koristajal oli vaja raske kohver kapist välja võtta. Väga võimalik, et kohvrit seljast võttes lõpetab ta ajutiselt vaidlemise oma partneriga ja kui ta saab võimaluse uuesti tema juurde naasta, selgub, et tema õhin on suuresti jahtunud. Või oletame, et inimene, kes vaidleb, teeb mõne väga õrna ehtetöö. Sel juhul on vaevalt võimalik vaielda selle üle, kui suur oli äge, mis oleks tekkinud, kui inimest poleks selle vaevarikka tööga seostatud. Seega saab füüsilisi toiminguid teha esiteks vaimse ülesande täitmise vahendina ja teiseks paralleelselt vaimse ülesandega. Mõlemal juhul toimub füüsiliste ja vaimsete tegevuste koostoime; kuid esimesel juhul jääb juhtroll selles interaktsioonis alati vaimsele tegevusele kui peamisele ja peamisele ning teisel juhul võib see üle minna ühelt tegevuselt teisele (vaimselt füüsilisele ja pahele). vastupidi), olenevalt eesmärgist Sel hetkel on inimese jaoks olulisem (näiteks toa koristamine või partneri veenmine).

Vaimsete toimingute tüübid. Klassifikatsiooni tingimuslik olemus

Olenevalt vahenditest, millega vaimseid tegevusi sooritatakse, võivad need olla: a) matkivad ja b) verbaalsed. Mõnikord, et inimesele midagi ette heita, piisab, kui vaadata talle etteheitvalt otsa ja raputada pead - see on matkiv tegevus. Tegude näoilmeid tuleb aga otsustavalt eristada tunnete näoilmetest. Nende erinevus seisneb esimese tahtlikus päritolus ja teise tahtmatus olemuses. On vaja, et iga näitleja saaks sellest hästi aru ja õpiks seda elu lõpuni. Saate teha otsuse inimesele etteheiteid kasutamata ilma sõnu, kõnet kasutamata - väljendada etteheiteid ainult silmade (see tähendab miimika) abil - ja pärast selle otsuse vastuvõtmist täita. Samas võivad näoilmed osutuda väga elavaks, siiraks ja veenvaks. See kehtib ka kõigi muude toimingute kohta: võite soovida midagi tellimiseks jäljendada, midagi küsida, millelegi vihjata jne. Ja selle ülesande täitmine on täiesti seaduslik. Kuid ei saa tahta matkida meeleheidet, matkida vihast, matkida põlgust jne. - see näeb alati välja võlts. - Näitlejal on täielik õigus otsida oma tegude väljendamiseks matkivat vormi, kuid mitte mingil juhul ei tohiks ta otsida matkivat vormi tunnete väljendamiseks, vastasel juhul võib ta sattuda tõelise kunsti kõige julmemate vaenlaste meelevalda. näitlemise jõud ja stamp. Tunnete väljendamise miimiline vorm peab tegutsemise käigus iseenesest sündima. Näotegevused, mida oleme pidanud, mängivad väga olulist rolli ühe väga olulise inimsuhtlusvahendina. Kuid kõrgeim vorm selle suhtluse puhul ei ole tegemist matkivate, vaid verbaalsete toimingutega. Sõna on mõtte väljendus. Sõnal kui inimese mõjutamise vahendil, inimlike tunnete ja tegude tõukejõul on suurim jõud ja eksklusiivne jõud. Võrreldes kõigi teiste inimlike (ja järelikult ka lavaliste) tegevustega, on verbaalsed tegevused esmatähtsad. Olenevalt mõjuobjektist võib mentaalsed tegevused jagada: a) välisteks ja b) sisemisteks. Väliseid tegevusi võib nimetada toiminguteks, mis on suunatud välisele objektile, see tähendab partneri teadvusele (selleks, et seda muuta). Sisemisteks tegudeks nimetame neid, mille eesmärgiks on näitleja eneseteadvuse muutumine. Oleme toonud piisavalt näiteid välistest vaimsetest tegevustest. Sisemiste vaimsete tegevuste näideteks on sellised tegevused nagu mõtlemine, otsustamine, kaalumine, õppimine, mõista püüdmine, analüüsimine, hindamine, vaatlemine, enda tunnete (soovide, impulsside) allasurumine jne. Ühesõnaga sisetegevuseks võib nimetada igasugust tegevust, mille tulemusena inimene saavutab teatud muutuse enda teadvuses (oma psüühikas). Sisemised tegevused inimese elus ja järelikult ka näitlemiskunstis on suurima tähtsusega. Tegelikkuses ei alga peaaegu ükski väline tegevus ilma, et sellele eelneks sisemine tegevus. Tegelikult peab inimene enne mis tahes välise tegevuse (vaimse või füüsilise) elluviimist orienteeruma keskkonnas ja tegema otsuse selle tegevuse läbiviimiseks. Pealegi on peaaegu iga partneri koopia materjaliks hindamiseks, järelemõtlemiseks, vastuse üle mõtlemiseks. Ainult käsitöölised näitlejad ei saa sellest aru ja “näitlevad” laval mõtlemata. Me paneme sõna “tegu” jutumärkidesse, sest tegelikult ei saa näitleja-käsitöölise lavalist käitumist tegevuseks nimetada: ta räägib, liigub, žestikuleerib, aga ei tegutse, sest inimene ei saa ilma mõtlemiseta tegutseda. Laval mõtlemisvõime eristab tõelist kunstnikku viletsast meistrimehest, kunstnikku amatöörist. Inimtegevuste klassifikatsiooni kehtestamisel tuleb välja tuua selle väga tinglik olemus. Tegelikult on väga harva võimalik leida üksikuid tegevusliike nende puhtal kujul. Praktikas domineerivad segatüüpi keerulised toimingud: füüsilised toimingud on neis kombineeritud mentaalsetega, verbaalsed miimikaga, sisemised välistega, teadlikud impulsiivsetega. Lisaks kutsub näitleja lavategevuse katkematu liin ellu ja sisaldab mitmeid muid protsesse: tähelepanu joont, "soovide" joont, kujutlusliini (pidev nägemuste film, mis möödub enne sisemist nägemust). inimene) ja lõpuks sisemonoloogidest ja -dialoogidest välja kujunev mõttekäik. Kõik need üksikud liinid on niidid, millest sisemist tehnikat valdav näitleja koob järjepidevalt oma lavaelu tihedat ja tugevat nööri.

Kõige lihtsamate, füüsiliste toimingute väärtus näitlejatöös

Metodoloogilises uurimistöös K.S. Stanislavski Viimastel aastatel tema ellu ilmus midagi põhimõtteliselt uut. Seda uut nimetati "lihtsate füüsiliste toimingute meetodiks". Mis see meetod on? Lugedes tähelepanelikult Stanislavski avaldatud teoseid ja mõeldes sellele, mida räägivad tema viimase perioodi töö tunnistajad, ei saa märkamata jätta, et aja jooksul annab ta üha rohkem. suurem väärtus kõige lihtsamate ja elementaarsemate toimingute tõene ja täpne sooritamine. Need lihtsad füüsilised tegevused, mis on igale inimesele täiesti tuttavad, on viimasel perioodil muutunud Stanislavski eriliseks murekohaks. Ebatavalise kütkestusega püüdis ta nende tegude eluliselt tõetruu ja absoluutselt täpse elluviimise poole. Stanislavski nõudis näitlejatelt, et enne kui nad otsivad "suurt tõde" rolli olulistest ja sügavatest vaimsetest ülesannetest, saavutaksid nad "väikese tõe" kõige lihtsamate füüsiliste toimingute sooritamisel. Näitlejana lavale astudes õpib inimene alguses tegema kõige lihtsamaid toiminguid, ka neid, mida ta elus teeb refleksiivselt, mõtlemata, automaatselt. "Me unustame kõik," kirjutab Stanislavsky, "nii selle, kuidas me elus kõnnime, kui ka selle, kuidas me istume, sööme, joome, magame, räägime, vaatame, kuulame - ühesõnaga, kuidas me elus seesmiselt ja väliselt toimime. Seda kõike tuleb meil laval uuesti õppida, nii nagu laps õpib kõndima, rääkima, vaatama, kuulama. "Näiteks siin: üks mu õetütardest," ütleb Stanislavsky, "armastab väga süüa, nalja teha, joosta ja vestelda. Siiani einestas ta oma juures – lasteaias. Nüüd panid nad ta ühise laua taha ja ta unustas, kuidas süüa, vestelda ja nalja teha. "Miks sa ei söö, miks sa ei räägi?" küsivad nad temalt. - "Miks sa otsid?" - vastab laps. Kuidas mitte õpetada teda uuesti sööma, lobisema ja nalja tegema - avalikult? Sama on teiega, - jätkab Stanislavsky näitlejatele viidates. - Elus teate, kuidas kõndida ja istuda, rääkida ja vaadata, kuid teatris kaotate need võimed ja ütlete endale, tundes rahvahulga lähedust: "Miks nad vaatavad ?!" Samuti tuleb kõigepealt kõike õpetada – laval ja avalikult. Tõepoolest, seda näitleja ees seisvat ülesannet on raske üle hinnata: laval olles uuesti õppida kõndima, istuma, tõusma, uks avama ja sulgema, riietuda, lahti riietuma, teed juua, sigareti süüdata, lugema, kirjutama. , vibu jne. Seda kõike tuleb ju teha nii, nagu elus tehakse. Aga elus tehakse seda kõike ainult siis, kui inimesel seda väga vaja on ja laval peab näitleja uskuma, et tal on seda vaja. "Elus ... kui inimesel on vaja midagi teha," ütleb Stanislavsky, "ta võtab selle ja teeb seda: ta riietub lahti, riietub, paneb asjad ümber, avab ja sulgeb uksi, aknaid, loeb raamatut, kirjutab kirja, vaatab mida tänaval tehakse, kuulates ülemise korruse naabritega toimuvat. Laval teeb ta samu toiminguid, umbes sama, mis elus. Ja on vaja, et ta esitaks neid mitte ainult samamoodi nagu elus, vaid veelgi tugevamalt, säravamalt, väljendusrikkamalt. Kogemus näitab, et vähimgi ebatõde, vaevumärgatav vale füüsilise tegevuse sooritamisel hävitab täielikult vaimse elu tõe. Väikseima füüsilise tegevuse tõetruu sooritamine, näitlejas lavausku äratades mõjub ülimalt soodsalt tema suurte vaimsete ülesannete täitmisele.“Minu tehnika saladus on selge,” ütleb Stanislavski. "Asi pole füüsilistes tegudes kui sellistes, vaid tões ja usus neisse, et need tegevused aitavad meil esile kutsuda ja tunda end iseendas." Kui näitleja saavutab kõige lihtsama füüsilise ülesande täitmisel tõe ja äratab seeläbi loovat usku endasse, siis aitab see usk tal oma peamist vaimset ülesannet tõepäraselt täita. Pole ju olemas sellist füüsilist tegevust, millel poleks psühholoogilist poolt. Stanislavsky ütleb: "Igas füüsilises tegevuses on peidus sisemine tegevus, kogemus." Võtame näiteks sellise lihtsa, nii tavalise füüsilise tegevuse nagu mantli selga panemine. Selle laval esitamine polegi nii lihtne. Kõigepealt peate leidma selle toimingu lihtsaima füüsilise tõe, st tagama, et kõik liigutused on vabad, loogilised, otstarbekad ja produktiivsed. Kuid ka seda tagasihoidlikku ülesannet ei saa lõpuni täita, vastamata paljudele küsimustele: miks ma panen mantli selga, kuhu ma lähen, miks, mis on minu edasine tegevusplaan, mida ma vestlusest ootan teada, kuhu ma lähen, kuidas ma olen seotud inimesega, kellega ma räägin jne. Samuti peate hästi teadma, milline on mantel ise: võib-olla on see uus, ilus ja ma olen selle üle väga uhke; võib-olla vastupidi, see on väga vana, kulunud ja mul on häbi seda kanda. Mõlemal juhul kannan seda erinevalt. Kui see on uus ja ma pole harjunud sellega käsitsema, pean ületama mitmesuguseid takistusi: konks ei kinnitu hästi, nööbid ei mahu peaaegu uutesse tihedatesse aasadesse. Kui see on vastupidi vana, tuttav, võin seda selga pannes mõelda millelegi täiesti erinevale, mu liigutused on automaatsed ja ma ise ei märka, kuidas ma selle selga panen. Ühesõnaga, siin on võimalikud mitmed erinevad variandid, olenevalt erinevatest asjaoludest ja pakutavatest põhjendustest. Nii et kõige lihtsama füüsilise ülesande tõepärase täitmise saavutamiseks on näitleja sunnitud tegema tohutut sisemist tööd: läbi mõtlema, tunnetama, mõistma, otsustama, fantaseerima ja läbi elama palju asjaolusid, fakte, suhteid. Alustades kõige lihtsamast, välisest, füüsilisest, materiaalsest (mis on lihtsam: kasukas selga!), jõuab näitleja tahes-tahtmata sisemise, psühholoogilise, hingelise juurde. Füüsilised tegevused muutuvad seega mähiseks, millele on keritud kõik muu: sisemised teod, mõtted, tunded, kujutlusvõime väljamõeldised. Stanislavsky ütleb, et on võimatu lavale astuda inimlikult, mitte näitlejana, ilma et oma lihtsat, füüsilist tegevust esmalt õigustaks terve rea kujutlusvõime väljamõeldistega, välja pakutud asjaoludega, "kui" jne. . Järelikult seisneb füüsilise tegevuse tähtsus lõpuks selles, et see paneb meid fantaseerima, õigustama, täitma seda füüsilist tegevust psühholoogilise sisuga. Füüsiline tegevus pole muud kui Stanislavski loominguline kavalus, tunde ja kujutlusvõime püünis, teatav "psühhotehnika" tehnika. "Inimkeha elust inimvaimu ellu" - see on selle tehnika olemus. Stanislavski ise ütleb selle tehnika kohta järgmist: "... minu tehnika uus saladus ja uus omadus rolli "inimkeha elu" loomiseks on see, et lihtsaim füüsiline tegevus, kui see on tõeline kehastus lava, sunnib kunstnikku looma oma motiivide järgi kõikvõimalikke kujutlusvõimeid, välja pakutud asjaolusid, "kui". Kui ühe lihtsaima füüsilise toimingu jaoks on vaja nii suurt kujutlusvõimet, siis rolli "inimkeha elust" terve rea loomiseks pikk pidev seeria väljamõeldised ja välja pakutud rolli ja kogu näidendi asjaolud. Neid saab mõista ja saada ainult nende abiga üksikasjalik analüüs mida toodavad kõik loova iseloomuga vaimsed jõud. Minu meetod kutsub loomulikult esile sellise analüüsi." Füüsiline tegevus erutab näitleja loomeloomuse kõiki vaimseid jõude, haarab need endasse ja selles mõttes justkui neelab näitleja vaimuelu: tema tähelepanu, usu, hinnangu pakutavatele asjaoludele, hoiakuid, mõtteid, tema vaimseid jõude. tunded ... Seetõttu, nähes, kuidas näitleja laval mantlit selga paneb, aitame, mis tema hinges sel ajal toimub. Kuid sellest, et füüsiline tegevus hõlmab näitleja-kujundi vaimset elu, ei järeldu sugugi, et "füüsilise tegevuse meetod" neelab kõik muu Stanislavski süsteemis. Just vastupidi! Selleks, et sooritada füüsilist tegevust hästi, st nii, et see hõlmaks näitleja-imago vaimset elu, on vaja läheneda selle esinemisele, olles täielikult relvastatud kõigi süsteemi elementidega, mille Stanislavsky aastal leidis. varasemad perioodid kui füüsiliste tegevuste meetod. Mõnikord tuleb näitlejal ainuüksi õige füüsilise tegevuse õigeks valimiseks enne ära teha palju tööd: ta peab mõistma näidendi ideoloogilist sisu, määrama kindlaks olulisema ülesande ja rolli läbiva tegevuse, põhjendama kõiki tegelase suhted keskkond- ühesõnaga luua, vähemalt kõige üldisemas plaanis, rolli ideoloogiline ja kunstiline käsitus. Niisiis, esimene asi, mis kuulub füüsiliste toimingute meetodisse, on õpetus kõige lihtsamast füüsilisest tegevusest kui tõetunde ja lavalise usu, sisemise tegevuse ja tunde, fantaasia ja kujutlusvõime stiimulist. Sellest õpetusest tuleneb näitlejale suunatud nõue: lihtsat füüsilist tegevust sooritades olla enda suhtes ülinõudlik, maksimaalselt kohusetundlik, mitte andestada endale selles vallas isegi väikseimat ebatäpsust või hooletust, valet või konventsionaalsust. Rolli tõeline "inimkeha elu" tekitab rolli "inimvaimu elu".

Vaimsete ülesannete muutmine füüsilisteks

Oletame, et näitleja peab sooritama mõne elementaarse vaimse tegevuse, näiteks kedagi lohutama. Näitleja tähelepanu tormab kohe algusest peale tahes-tahtmata küsimusele, kuidas ta seda tegevust sisemiselt kogeb. Stanislavsky püüdis oma tähelepanu sellelt küsimuselt eemaldada ja viia selle tegevuse füüsilisele poolele. Kuidas? Iga vaimne tegevus, mille vahetu, vahetu ülesanne on teatud muutus partneri teadvuses (psüühikas), kipub lõpuks, nagu iga füüsiline tegevus, põhjustama teatud tagajärgi partneri välises, füüsilises käitumises. Sellest lähtuvalt püüame viia näitleja peas iga vaimse ülesande maksimaalse füüsilise konkreetsuseni. Selleks esitame iga kord näitleja ette küsimuse: kui füüsiliselt soovib ta partneri käitumist muuta, mõjutades teatud vaimse ülesande abil tema teadvust. Kui näitleja sai vaimse ülesande nutvat inimest lohutada, siis ta võib sellele küsimusele vastata näiteks järgmiselt: Ma püüan oma partnerit naeratada. Suurepärane. Siis aga las see partneri naeratus kui soovitud tulemus, teatud eesmärk või unistus tekkida näitleja ettekujutuses ja elagu seal seni, kuni näitlejal õnnestub oma kavatsus täita, ehk kuni ihaldatud naeratus tegelikult partneri näole ilmub. See unistus, mis elab kujutlusvõimes, see elav ja püsiv kujutlusvõimeline nägemus praktilisest tulemusest, mis füüsiline sihtmärk mille poole püüeldakse, äratab alati tegutsemissoovi, õrritab meie tegevust, ergutab tahet. Aga nii see sisuliselt elus juhtub. Kui me läheme vestlusele, koosolekule, kohtingule, kas me ei kujuta oma kujutluses ette selle vestluse või kohtingu soovitud tulemust? Ja kas meis selle vestluse käigus tekkivad tunded ei tulene sellest, kuivõrd meil õnnestub seda kujutluses elavat tulemust saavutada? Kui me seisame silmitsi ülesandega partnerit milleski veenda, siis kas meie kujutlusvõime ei joonista meile partneri kuvandit sellisena, nagu ta peaks nägema meie argumentidega nõustumise hetkel? Kui noormees läheb oma tüdruksõbraga kohtingule eesmärgiga kuulutada oma armastust, siis kuidas ta ei unista, ei tunne, ei näe oma sisemise nägemisega kõike, mis tema arvates peaks juhtuma pärast seda, kui ta ütleb: "Ma armastan sind!? Teine asi on see, et elu petab meid sageli ja tegelikult juhtub väga sageli kõik hoopis teisiti, kui me ette kujutasime. Kuid sellegipoolest loome iga kord, kui võtame mõne tooni või mõne muu eluülesande lahendamise ette, oma kujutluses paratamatult teatud kujutluspildi eesmärgist, mille poole pürgime. Seda peaks näitleja tegema. Kui talle antakse "lohutamiseks" üsna abstraktne vaimne ülesanne, siis laske tal muuta see väga konkreetseks, peaaegu füüsiliseks ülesandeks - "tuua naeratus". Kui talle antakse ülesanne “tõestada”, siis las ta paneb oma tõest aru mõistva partneri rõõmust hüppama (kui selline reaktsioon muidugi vastab tema iseloomule); kui näitleja peab partnerilt midagi “paluma”, ärgitagu teda tõusma, minema, võtma vajalikku eset; kui ta peab "oma armastust välja kuulutama", laske tal otsida võimalust oma armastatut suudelda. Naeratus, rõõmust hüppav inimene, teatud füüsilised liigutused, suudlus – kõik see on konkreetne, sellel kõigel on kujundlik, sensuaalne väljendus. See on see, mida peate laval saavutama. Kogemus näitab, et kui näitleja saavutab oma partneri mõjudest teatud füüsilise tulemuse ehk teisisõnu, kui tema eesmärk on konkreetne ja elab tema kujutluses sensuaalse kujundi, elava nägemusena, siis muutub ülesande täitmise protsess. ebatavaliselt aktiivne, näitleja tähelepanu muutub väga intensiivseks. ja lavaline suhtlus muutub ebatavaliselt teravaks. Kui näitleja ütleb lihtsalt: "Mugavus!" - on väike võimalus, et ta sellest ülesandest tõesti süttib. Aga kui ütlete talle: "Pane oma partner naeratama!" - see muutub kohe aktiivseks. Ülesande iseloom sunnib teda seda tegevust tegema. Ja tema tähelepanu teravneb ebatavaliselt. Ta on sunnitud järgima väikseimaid muutusi oma partneri näoilmes, oodates hetke, mil sellele näole ilmuvad esimesed märgid kauaoodatud naeratusest. Lisaks stimuleerib selline probleemiavaldus ebatavaliselt näitleja loomingulist leidlikkust. Kui ütlete talle: "Mugavus!" - ta hakkab varieerima kahte või kolme enam-vähem banaalset kohandust, soojendades neid veidi näitleva emotsiooniga. Aga kui ütlete talle: "Pane oma partner naeratama!" - näitleja otsib kõige rohkem erinevaid viise selle ülesande elluviimine. Niisiis taandub kirjeldatud tehnika olemus tegevuse eesmärgi muutmisele vaimsest füüsiliseks. Kuid sellest ei piisa. On vaja, et näitleja otsiks oma eesmärki saavutades tõde ennekõike mitte oma sisetundes, vaid välises, füüsilises käitumises. Näitleja ei saa ju partnerit teisiti kui füüsiliselt mõjutada. Ja partner ei suuda neid mõjusid tajuda muul viisil kui füüsiliselt. Seetõttu saavutagu näitleja ennekõike see, et tema silmad, hääl, keha ei valetaks. Selle saavutamiseks kaasab ta tahtmatult tegevusse mõtte, tunde ja kujutlusvõime. Tuleb märkida, et kõigist füüsilise mõjutamise vahenditest on inimese silmad eriti olulised. Mida silmad võivad peegeldada sisemaailma mees, märkinud paljud. Kuid väites, et "inimese silmad on tema hinge peegel", tähendavad nad peamiselt inimese tundeid. Stanislavski juhtis tähelepanu veel ühele inimsilma võimele: ta märkas, et inimese silmad ei ole võimelised ainult oma tundeid väljendama, vaid tema silmade abil saab inimene ka tegutseda. Pole ime, et Stanislavsky kasutab sageli selliseid väljendeid nagu "silmadega uurimine", "silmadega kontrollimine", "piltstamine ja silmadega tulistamine". Loomulikult ei osale kõigis nendes tegevustes mitte ainult inimese silmad, vaid kogu tema nägu ja mõnikord mitte ainult nägu, vaid kogu keha. Silmadest alustada tuleb aga täisarvutusega, sest kui silmad elavad õigesti, siis ka kõik muu paraneb õigesti. Kogemus näitab, et näitlejale suunatud ettepanek seda või teist tegevust läbi silmade läbi viia annab tavaliselt kohe positiivse tulemuse: mobiliseerib näitleja sisemist aktiivsust, tähelepanu, temperamenti, lavausku. Seega järgib see tehnika ka põhimõtet: „inimkeha elu“ tõest „inimvaimu elu“ tõeni. Selles lähenemises tegevusele, mitte selle sisemise (psühholoogilise), vaid välise (füüsilise) poole pealt, tundub mulle, et see on põhimõtteliselt uus, mida "lihtsate füüsiliste toimingute meetod" sisaldab.

Stanislavsky "Füüsiliste toimingute meetod" ja Meyerholdi "biomehaanika".

Teatav sarnasus Stanislavsky "lihtsate füüsiliste toimingute meetodi" ja Meyerholdi "biomehaanika" vahel andis mõnele uurijale aluse need kaks õpetust tuvastada, panna nende vahele võrdusmärk. See ei ole tõsi. Mingit positsioonide lähenemist, välist sarnasust on, aga ei mingit juhust ega identiteeti. Mis vahe on? Esmapilgul tundub see tähtsusetu. Aga kui järele mõelda, kasvab see vägagi arvestatavaks suuruseks. Oma kuulsat "biomehaanikat" luues lähtus Meyerhold kuulsa Ameerika psühholoogi Jamesi õpetustest. Selle õpetuse põhiidee väljendub valemis: "Ma jooksin ja kartsin." Selle valemi tähendus dešifreeriti järgmiselt: ma ei jooksnud sellepärast, et ma kartsin, vaid sellepärast, et ma kartsin, sest ma jooksin. See tähendab, et refleks (jooks) eelneb Jamesi sõnul ja vastupidiselt tavapärasele ideele tundele ega ole üldse selle tagajärg. Sellest järeldati, et näitleja peab arendama oma liigutusi, treenima oma neuro-motoorset aparaati, mitte otsima endalt "elamusi", nagu Stanislavski süsteem Meyerholdi sõnul nõudis. Siiski tekib küsimus: miks siis, kui Meyerhold ise Jamesi vormelit demonstreeris, osutus see veenvalt – polnud mitte ainult selge, et ta jooksis, vaid usuti ka, et ta oli tõesti hirmul; kui tema saadet esitas üks tema mitte eriti andekas õpilane, ei andnud soovitud efekti: õpilane põgenes kohusetundlikult, kuid ei usutud üldse, et ta ehmub. Ilmselgelt jäi õpilasel saadet reprodutseerides mõni oluline lüli puudu. See link on hinnang ohule, millest peate põgenema. Meyerhold viis selle hinnangu alateadlikult läbi – seda nõudis tema erakordsele andekusele omane suur tõetaju. Õpilane, usaldades Jamesi valesti mõistetud valemit, eiras hindamise vajadust ja tegutses mehaaniliselt, ilma sisemise õigustuseta ning seetõttu osutus tema esitus ebaveenvaks. Stanislavsky lähenes küsimusele teisiti: ta ei rajanud oma meetodit mitte mehaanilisele liikumisele, vaid füüsilisele tegevusele. Nende kahe mõiste ("liikumine" ja "tegevus") erinevus määrab mõlema meetodi erinevuse. Stanislavski seisukohalt oleks tulnud Jamesi valemit muuta ja "jooksin ja kartsin" asemel öelda: "Ma jooksin minema ja kartsin." Jooks on mehaaniline liikumine, põgenemine on füüsiline tegevus. Kui me hääldame verbi "jooksma", ei mõtle me konkreetsele eesmärgile, konkreetsele põhjusele ega asjaoludele. Meie idee teatud lihasliigutuste süsteemist on seotud selle verbiga ja ei midagi enamat. Joosta saab ju erinevatel eesmärkidel: peita ja järele jõuda ja kedagi päästa ja hoiatada ja treenida ja mitte hiljaks jääda jne. Kui me hääldame verbi "põgenema", peame silmas sihipärast inimkäitumist ja meie kujutluses on ettekujutus mingist ohust, mis selle toimingu põhjustab. Käske näitlejal lavale joosta ja ta saab seda käsku täita ilma midagi muud küsimata. Aga käske tal põgeneda ja ta kindlasti küsib: kus, kellelt ja mis põhjusel? Või peab ta ise enne režissööri korralduse täitmist kõigile neile küsimustele enda jaoks vastama - teisisõnu õigustama talle antud tegevust, sest ilma eelneva põhjendamiseta on absoluutselt võimatu ühtegi toimingut veenvalt sooritada. Ja selleks, et tegevust õigustada, peate oma mõtte, fantaasia, kujutlusvõime aktiivsesse olekusse viima, hindama "pakutud asjaolusid" ja uskuma väljamõeldud tõepärasusse. Kui see kõik tehtud, pole kahtlust: õige tunne tuleb. Ilmselgelt seda kõike sisemine töö ja moodustas selle lühikese, kuid intensiivse sisu sisemine protsess, mis toimus Meyerholdi mõtetes enne, kui ta midagi näitas. Seetõttu muutus tema liikumine tegevuseks, õpilase jaoks jäi see aga vaid liikumiseks: mehaaniline tegu ei muutunud sihipäraseks, tahtejõuliseks, loovaks, õpilane “jookses”, kuid ei “jooksnud ära” ega olnud seetõttu üldse. "kartnud". Liikumine ise on mehaaniline toiming ja see taandub teatud lihasrühmade kokkutõmbumisele. Ja hoopis teine ​​asi – füüsiline tegevus. Sellel on kindlasti ka psüühiline pool, sest selle elluviimise käigus tõmmatakse, kaasatakse tahe ja mõte, fantaasia ja kujutlusvõime väljamõeldised ja lõpuks ka tunne. Seetõttu ütles Stanislavski: füüsiline tegevus on tunnete lõks. Nüüd mulle tundub, et erinevus Meyerholdi seisukoha ja Stanislavski seisukoha vahel näitlemise ja tema meetodi küsimuses on muutumas üha selgemaks – Meyerholdi meetod on mehhaaniline, eraldab inimese elu füüsilise poole mentaalsest, temas toimuvatest protsessidest. inimmõistus; Stanislavsky lähtus oma süsteemis füüsilise ja vaimse ühtsuse tunnistamisest inimeses ning ehitas oma meetodi üles inimisiksuse orgaanilise terviklikkuse printsiibile.

verbaalne tegevus. Loogika ja kujundlik kõne

Nüüd mõelge, millistele seadustele verbaalne tegevus järgib. Me teame, et sõna on mõtte väljendus. Kuid tegelikkuses ei avalda inimene kunagi oma mõtteid ainult selleks, et neid väljendada. Elus pole vestlust vestluse jaoks. Isegi kui inimesed räägivad “nii-nii”, on neil igavusest ülesanne, eesmärk: aega veeta, lõbutseda, lõbutseda. Sõna elus on alati vahend, mille abil inimene tegutseb, püüdes oma vestluskaaslase meelest seda või teist muutust esile kutsuda. Teatris laval näitlejad räägivad sageli ainult kõne pärast. Kui nad tahavad, et sõnad, mida nad lausuvad, kõlaksid tähendusrikkalt, sügavalt, põnevalt (nende, partnerite ja publiku jaoks), laske neil sõnade abil tegutseda. Lavasõna peab olema tahtejõuline, mõjus. Näitleja peab seda käsitlema kui võitlusvahendit nende eesmärkide saavutamise nimel, mille nimel antud näitleja elab. Efektne sõna on alati sisukas ja mitmetahuline. Oma erinevate tahkudega mõjutab see inimese psüühika erinevaid aspekte: intellekti, kujutlusvõimet, tundeid. Näitleja, hääldades oma rolli sõnu, peab hästi teadma, millisel partneri teadvuse poolel ta sel juhul peamiselt tegutseda soovib: kas ta pöördub peamiselt partneri mõistuse või kujutlusvõime või tunde poole. Kui näitleja (kujutisena) tahab tegutseda eelkõige partneri mõistuse järgi, siis las ta hoolitseb selle eest, et tema kõne oleks oma loogilisuses ja veenvuses vastupandamatu. Selleks peab ta ideaalis parsima iga oma rollitüki teksti vastavalt mõtteloogikale: ta peab mõistma, mis mõte selles tekstitükis on, allutama sellele või teisele tegevusele (näiteks tõestama, selgitama, rahustama , konsool, ümberlükkamine jne) on tüki peamine, peamine, juhtiv mõte; milliste hinnangute abil see põhiidee tõestatakse; millised argumendid on peamised ja millised teisejärgulised; millised mõtted osutuvad peateemalt segavaks ja seetõttu tuleks need võtta sulgudes; millised teksti fraasid väljendavad põhiideed ja mis on mõeldud teisejärguliste hinnangute väljendamiseks; milline sõna igas fraasis on selle fraasi mõtte väljendamiseks kõige olulisem jne jne. Selleks peab näitleja väga hästi teadma, mida ta oma partnerilt täpselt otsib – ainult sellisel tingimusel ei jää tema mõtted õhku rippuma, vaid muutuvad sihipäraseks verbaalseks tegevuseks, mis omakorda äratab näitleja temperamendi. sütitada tema tundeid, sütitada kirge. Seega, lähtudes mõtteloogikast, jõuab näitleja tegevuse kaudu tundeni, mis muudab tema kõne ratsionaalsest emotsionaalseks, külmast kirglikuks. Kuid inimene ei saa pöörduda mitte ainult partneri mõistuse, vaid ka tema kujutlusvõime poole. Kui me päriselus teatud sõnu hääldame, kujutame me kuidagi ette, millest räägime, näeme seda enam-vähem selgelt oma kujutluses. Nende kujundlike esitustega või, nagu K. S. Stanislavski armastas öelda, visioonidega, püüame nakatada ka oma vestluskaaslasi. Seda tehakse alati eesmärgi saavutamiseks, mille nimel me seda verbaalset tegevust teostame. Oletame, et ma sooritan toimingu, mida väljendab tegusõna "oht". Miks ma seda vajan? Näiteks selleks, et mu ähvardustest ehmunud partner loobuks mõnest oma kavatsusest, mis on minu jaoks väga taunitav. Loomulikult ma tahan, et ta kujutaks väga elavalt ette kõike, mida ma tema peas vallandan, kui ta jätkab. Minu jaoks on väga oluline, et ta näeks neid hukatuslikke tagajärgi oma kujutluses selgelt ja elavalt. Seetõttu võtan kõik meetmed, et temas need nägemused esile kutsuda. Ja selleks, et neid oma partnerisse kutsuda, pean ma neid esmalt ise nägema. Sama võib öelda ka mis tahes muu tegevuse kohta. Inimest lohutades püüan tema kujutluses esile kutsuda selliseid nägemusi, mis võivad teda lohutada, petta - neid, mis võivad eksitada, paluda - neid, mis võivad teda haletseda jne. „Rääkimine tähendab tegutsemist. Just see tegevus annab meile ülesandeks sisendada oma nägemusi teistesse. "Loodus," kirjutab K.S. Stanislavsky, - korraldatud nii, et me teistega verbaalses suhtluses näeme kõigepealt oma sisesilmaga, mida arutatakse, ja siis juba räägime sellest, mida nägime. Kui kuulame teisi, siis esmalt tajume kõrvaga, mida nad meile ütlevad, ja siis näeme silmaga, mida kuuleme. Meie keeles kuulata tähendab näha, mida öeldakse, ja rääkida tähendab visuaalsete kujundite joonistamist. Kunstniku jaoks mõeldud sõna ei ole lihtsalt heli, vaid piltide stiimul. Seetõttu rääkige laval verbaalses suhtluses mitte niivõrd kõrva, kuivõrd silma. Niisiis saab verbaalseid toiminguid läbi viia esiteks inimmõistust loogiliste argumentide abil mõjutades ja teiseks partneri kujutlusvõimet mõjutades temas visuaalseid esitusi (nägemusi) äratades. Praktikas ei esine ei üht ega teist tüüpi verbaalseid toiminguid puhtal kujul. Küsimus, kas verbaalne tegevus kuulub igal üksikjuhul ühte või teise tüüpi, otsustatakse sõltuvalt partneri teadvuse mõjutamise ühe või teise meetodi ülekaalust. Seetõttu peab näitleja iga teksti hoolikalt uurima nii selle loogilise tähenduse kui ka kujundliku sisu poolelt. Alles siis saab ta selle teksti abil vabalt ja enesekindlalt tegutseda.

Tekst ja alltekst

Ainult halbades näidendites on tekst sisult võrdne iseendaga ega sisalda midagi peale sõnade ja fraaside otsese (loogilise) tähenduse. Kuid päriselus ja igas tõeliselt kunstilises draamateoses jääb iga fraasi varjatud sisu, s.o. selle alltekst on alati mitu korda rikkam selle otsesest loogilisest tähendusest. Näitleja loominguline ülesanne on esiteks paljastada see alltekst ja teiseks paljastada see oma lavalises käitumises intonatsioonide, liigutuste, žestide, miimika abil - ühesõnaga kõike, mis moodustab välise (füüsilise) poole. lavast. Esimene asi, millele allteksti paljastamisel tähelepanu pöörata, on kõneleja suhtumine sellesse, millest ta räägib. Kujutage ette, et teie sõber räägib teile sõbralikust peost, kus ta osales. Huvitav, kes seal oli? Ja nii ta hakkab loendama. Ta ei anna mingeid tunnuseid, vaid ainult nimesid, isanimesid, perekonnanimesid. Kuid kui ta seda või teist nime hääldab, võib kergesti arvata, kuidas ta selle inimesega suhestub. Nii et inimese intonatsioonides avaldub suhete alltekst. Lisaks teame suurepäraselt, mil määral määrab inimese käitumise eesmärk, mida ta taotleb ja mille saavutamiseks ta teatud viisil tegutseb. Kuid seni, kuni seda eesmärki otseselt välja ei öelda, elab see alltekstis ja avaldub jällegi mitte öeldud sõnade otseses (loogilises) tähenduses, vaid selles, kuidas neid sõnu hääldatakse. Isegi "mis kell on?" harva küsitakse lihtsalt selleks, et teada saada, mis kell on. Ta võib seda küsimust esitada mitmel erineval eesmärgil, näiteks: noomida hilinemise pärast; vihje, et on aeg lahkuda; kurdavad igavuse üle paluda kaastunnet jne. ja nii edasi. Vastavalt küsimuse erinevatele eesmärkidele erinevad ka sõnade taga peituvad alltekstid, mis peaksid kajastuma intonatsioonis. Võtame teise näite. Mees läheb jalutama. Teine ei tunne tema kavatsusele kaasa ja ütleb aknast välja vaadates: "Vihma sajab!" Ja teisel juhul ütleb inimene, kes hakkab jalutama, ise selle lause: "Sajab!" Esimesel juhul on alltekst: "Jah, ebaõnnestus!" Ja teises: "Oh, see ei töötanud!" Intonatsioonid ja žestid on erinevad. Kui see nii ei oleks, kui näitleja ei peaks dramaturgi poolt talle antud sõnade otsese tähenduse taga paljastama nende teist, mõnikord sügavalt peidetud efektset tähendust, siis poleks näitlemise enda järele vajadus. . Ekslik on arvata, et see teksti kahekordne tähendus (otsene ja varjatud) leiab aset ainult silmakirjalikkuse, pettuse või teeskluse korral. Iga elav, täiesti siiras kõne on täis oma alltekstide algselt varjatud tähendusi. Tõepoolest, enamasti elab kõneteksti iga fraas lisaks oma otsesele tähendusele ka sisemiselt kaasa selle mõttega, mis selles endas otseselt ei sisaldu, kuid mida väljendatakse tulevikus. Antud juhul on alltekstiks alltekstiks nendele fraasidele, mida parasjagu räägitakse. Mis vahe on heal ja kehval kõlaril? See, et esimeses sädeleb iga sõna tähendusega, mida pole veel otseselt väljendatud. Sellist kõnelejat kuulates tunned alati, et ta elab mingi põhiidee järgi, mille avalikustamisele, tõestamisele ja heakskiitmisele ta oma kõnet suunab. Tunned, et iga tema sõna pole põhjuseta, et ta juhib sind millegi olulise ja huvitava juurde. Soov teada saada, mida ta täpselt püüab, ja õhutab teie huvi kogu tema kõne vältel. Lisaks ei väljenda inimene kunagi kõike, mida ta parasjagu mõtleb. See on lihtsalt füüsiliselt võimatu. Tõepoolest, kui eeldada, et inimesel, kes selle või teise fraasi ütles, pole absoluutselt enam midagi öelda, s.t. et tal pole enam absoluutselt mingeid mõtteid varuks, siis kas meil pole õigust süüdistada sellist inimest puhtas vaimses vaesuses? Õnneks on ka vaimselt kõige piiratumal inimesel alati lisaks väljaöeldule ka piisav hulk mõtteid, mida ta pole veel väljendanud. Just need veel väljendamata mõtted teevadki väljendatava kaalukaks, need valgustavad alltekstina seestpoolt (läbi intonatsiooni, žesti, miimika, kuni kõneleja silmade väljenduseni) inimkõnet, andmist. see elavus ja väljendusrikkus. Järelikult isegi juhtudel, kui inimene ei taha oma mõtteid üldse varjata, on ta vähemalt esialgu sunnitud seda siiski tegema. Ja lisage siia kõik tahtlikult paradoksaalse vormi juhtumid (iroonia, mõnitamine, nali jne) - ja näete, et elav kõne on alati täis tähendusi, mis selle otseses tähenduses otseselt ei sisaldu. Need tähendused moodustavad nende sisemonoloogide ja -dialoogide sisu, mida K.S. Stanislavsky pidas seda väga tähtsaks. Kuid loomulikult ei ela inimkõne ja selle alltekstide otsene tähendus sugugi iseseisvalt ja üksteisest eraldatuna. Nad suhtlevad ja moodustavad ühtsuse. See teksti ja allteksti ühtsus realiseerub verbaalses tegevuses ja selle välistes ilmingutes (intonatsioonis, liikumises, žestis, näoilmetes).

Rollikujundus ja tegevuse valik

Sisuliselt ei saa usaldusväärselt kindlaks teha ühtegi tegevust, mida näitleja peab laval pildina sooritama, kui enne pole tohutult tööd tehtud. Pideva tegevusliini korrektseks ülesehitamiseks peab näitleja esiteks sügavalt mõistma ja tunnetama näidendi ja tulevase etenduse ideoloogilist sisu; teiseks mõista oma rolli ideed ja määrata selle superülesanne (see kangelase peamine soov, millele on allutatud kogu tema elukäitumine); kolmandaks, kehtestada rolli läbiv tegevus (ehk põhitegevus, mille elluviimiseks näitleja kõiki muid toiminguid sooritab) ja lõpuks, neljandaks, mõista ja tunnetada kujutise seoseid ja suhteid selle keskkonnaga. Ühesõnaga, selleks, et omandada õigus valida tegevusi, millest näitleja-kujundi lavakäitumise liin tuleb koostada, peab näitleja teadvus juba sisaldama enam-vähem selgelt eristuvat ideoloogilist ja kunstilist ettekujutust rollist. Tõepoolest, mida tähendab selle või teise rollihetke jaoks õige tegevuse valimine? See tähendab vastamist küsimusele: mida see tegelane antud (näidendi autori pakutud) oludes teeb? Kuid selleks, et sellele küsimusele vastata, on vaja kahte tingimust: esiteks peate hästi teadma, mis tegelane on, ja teiseks, mõistma hoolikalt autori pakutud asjaolusid, hoolikalt analüüsima ja hindama neid asjaolusid. . Lõppude lõpuks sünnib lavapilt, nagu me juba ütlesime, tegevuste koosmõjust kavandatud asjaoludega. Seetõttu on etteantud kujundi jaoks vajaliku (õige) tegevuse leidmiseks ja sellele tegevusele sisemise orgaanilise tungi esilekutsumiseks vaja lavastuse pakutud asjaolusid tajuda ja hinnata kujundi seisukohalt, vaadake neid asjaolusid pildi silmadega. Kas seda on võimalik teha teadmata, mis see pilt on, st. sul pole rollist ideoloogilist ja loomingulist ettekujutust? Loomulikult peab ideoloogiline ja loominguline kontseptsioon eelnema tegevuste valiku protsessile ja määrama selle protsessi. Ainult sel tingimusel suudab näitleja leitud katkematu tegevusliin selle teostamisel kaasata loomeprotsessi kogu näitleja orgaanilise olemuse, tema mõtte, tunde, kujutlusvõime.

Lavaülesanne ja selle elemendid

Kõik, mida oleme lavategevuse kohta öelnud, sai suurepärase edasiarenduse E.B. õpetustes. Vahtangov lavaülesandest. Teame, et iga tegevus on vastus küsimusele: mida ma teen? Lisaks teame, et isik ei tee ühtegi toimingut tegevuse enda pärast. Igal tegevusel on konkreetne eesmärk, mis jääb tegevusest endast kaugemale. Eesmärk vastab küsimusele: miks ma seda teen? Seda toimingut sooritades puutub inimene kokku väliskeskkonnaga ja, ületades selle keskkonna vastupanu, kohaneb sellega ühel või teisel viisil, kasutades selleks mitmesuguseid selle keskkonna mõjutamise vahendeid (füüsiline, verbaalne, miimika). Need mõjutusvahendid K.S. Stanislavsky nimetas kohandusi. Seadmed vastavad küsimusele: kuidas seda teha? Kõik see kokku: a) tegevus (mida ma teen), b) eesmärk (mida ma teen) ja c) kohanemine (kuidas ma teen) moodustavad lavaülesande, mis seega koosneb kolmest elemendist. Esimesed kaks elementi (tegevus ja eesmärk) erinevad oluliselt kolmandast (kohanemisest). See erinevus seisneb selles, et tegevus ja eesmärk on täiesti teadliku iseloomuga ja seetõttu saab neid eelnevalt kindlaks määrata: olles veel tegutsema hakanud, saab inimene endale üsna selgelt kindla eesmärgi seada ja eelnevalt kindlaks teha, mis täpselt. ta teeb selle saavutamiseks. Tõsi, ta võib visandada ka kohandusi, kuid see ülevaade on väga tingimuslik, kuna pole veel teada, milliste takistustega ta võitluses silmitsi seisab ja millised üllatused teda teel oma eesmärgi poole ootavad. . Peaasi, et ta ei tea, kuidas partner käitub. Lisaks tuleb arvestada sellega, et partneriga kokkupõrke käigus tekivad tahes-tahtmata igasugused tunded, mis võivad sama tahtmatult leida enda jaoks kõige ootamatuma välise väljendusvormi ja seda kõike kokku võttes. võib inimese tema etteplaneeritud kohanemistest täielikult välja lüüa. Täpselt nii juhtub elus enamasti: inimene läheb teise inimese juurde, olles täiesti teadlik sellest, mida ta kavatseb teha ja mida saavutab, kuid kuidas ta seda teeb – mis sõnu ta ütleb, milliste intonatsioonidega, žestid, näoilmed – seda Ta ei tea. Ja kui ta mõnikord püüab seda kõike ette valmistada, siis hiljem, kokkupõrkes partneriga, puruneb see kõik tavaliselt kildudeks. Aga laval juhtub sama. Tohutu vea teevad näitlejad, kes kodus, väljaspool proove, laua taga rolli kallal töötades mitte ainult ei kehtesta oma eesmärkidega tegevusi, vaid töötavad välja ka kohandusi – intonatsioone, žeste, näoilmeid –, sest kõik see osutub hiljem, proovis, elavas kokkupõrkes partneriga, väljakannatamatuks takistuseks tõelisele loovusele, mis seisneb maaliliste värvide (näitleja seadmete) vabas ja tahtmatus sünnis elava suhtluse protsessis partneriga. . Niisiis: tegevuse ja eesmärgi saab ette paika panna, tegutsemise käigus otsitakse kohandusi. Võtame näite. Oletame, et näitleja määratles ülesande järgmiselt: Ma heidan häbi. Tegevus: süüdistada. Eesmärk: häbi. Kuid tekib õigustatud küsimus: miks on tal vaja oma partnerit häbistada? Oletame, et näitleja vastab: et partner ei teeks enam kunagi seda, mida ta endale lubas. Noh, milleks see on? Et mitte tema pärast häbi tunda. Nii tegime lavaülesande analüüsi ja jõudsime selle juurteni. Probleemi juur on soov. Inimene ei taha kunagi kogeda midagi ebameeldivat ja soovib alati kogeda rahulolu, naudingu, rõõmu tunnet. Tõsi, nad ei lahenda kaugeltki küsimust, mis neile rahulolu pakub. Mees on primitiivne, koormav ja otsib rahuldust suurtest sensuaalsetest naudingutest. Kõrgete vaimsete vajadustega inimene leiab selle oma kultuuriliste, moraalsete ja sotsiaalsete kohustuste täitmise käigus. Kuid kõigil juhtudel püüab inimene vältida kannatusi ja saavutada rahulolu, kogeda rõõmu, kogeda õnne. Selle põhjal käib vahel inimese sees äge võitlus. See võib ilmneda näiteks loomuliku elusoovi ja surma käskiva kohusetunde vahel. Meenutagem näiteks Suure Isamaasõja kangelaste vägitegusid, meenutagem Hispaania revolutsiooni kangelaste motot: parem surra seistes, kui elada põlvili. Õnne surra oma põlisrahva pärast ja häbi orjade viletsa olemasolu pärast kogesid need inimesed rohkem kui soovi oma elusid päästa. Lavaülesande analüüs seisneb seega küsimuse „milleks?” kasutamises, et jõuda järk-järgult ülesande põhja, selle soovini, mis peitub selle juurtes: mida antud tegelane seatud eesmärgi saavutamisel, ei taha kogeda või, vastupidi, seda, mida ta tahab kogeda – see on küsimus, mis tuleb selle analüüsiga lahendada.

lavaline suhtlus

Lavaülesannete ahelat täites ja sel viisil partneri suhtes tegutsedes puutub näitleja paratamatult kokku partneri mõjutustega. Tulemuseks on suhtlus, võitlus. Näitleja peab suutma suhelda. See pole nii lihtne. Selleks peab ta õppima mitte ainult tegutsema, vaid ka partneri tegemisi tajuma, end partnerist sõltuvaks tegema, olema tundlik, painduv ja reageerima kõigele, mis partnerilt tuleb, avama end tema mõjule ja nautima kõikvõimalikku. üllatusi, mis paratamatult tulenevad reaalsest suhtlusest. Tõelise elava suhtluse protsess on tihedalt seotud näitleja võimega laval ehedalt tähelepanu pöörata. Partnerile otsa vaatamisest ei piisa, peate teda nägema. On vajalik, et elava silma elav pupill märgiks partneri näoilmetes vähimaidki varjundeid. Partneri kuulamisest ei piisa, peate teda kuulama. On vaja, et kõrv tabaks partneri intonatsioonis vähimaidki nüansse. Nägemisest ja kuulmisest ei piisa, on vaja partnerit mõista, märkides tahtmatult oma mõtetes tema mõtete vähimatki varjundit. Partneri mõistmisest ei piisa, peate teda tunnetama, püüdes oma hingega tema tunnete peenemaid muutusi. Polegi nii oluline, mis iga näitleja hinges toimub, kuivõrd oluline on see, mis nende vahel toimub. See on näitlejate mängus kõige väärtuslikum ja vaataja jaoks kõige huvitavam. Mis on suhtlemine? Seadmete vastastikuses sõltuvuses. Lavaline suhtlus ilmneb siis, kui vaevumärgatav muutus ühe intonatsioonis põhjustab teise intonatsioonis vastava muutuse. Suhtlemise juures on kahe näitleja märkused muusikaliselt omavahel seotud: kuna üks ütles nii, vastas teine ​​eksimatult nii ja ei midagi muud. Sama kehtib ka näoilmete kohta. Veidi märgatav muutus ühe näos toob kaasa vastastikuse muutuse teise näos. Kunstlikult, väliselt on seda lavavärvide vastastikust sõltuvust võimatu saavutada. Seda on võimalik saavutada ainult seestpoolt, mõlema tõelise tähelepanu ja orgaanilise tegevuse kaudu. Kui rikutakse vähemalt ühe partneri orgaanilist käitumist, siis suhtlust ei toimu. Seetõttu on igaüks neist huvitatud teise heast mängust. Ainult haletsusväärsed käsitöölised arvavad, et nad "võidavad" oma kamraadide halva mängu taustal. Suurepärased näitlejad on alati hoolitsenud oma partnerite hea esinemise eest ja aidanud neid igal võimalikul viisil; selle mure dikteeris neile nende endi ratsionaalselt mõistetud loominguline egoism. Tõeline väärtus - vahetus, heledus, originaalsus, üllatus ja võlu - omab ainult sellist lavavärvi (intonatsioon, liikumine, žest), mis on leitud partneriga elavas suhtluses. Väljaspool sidet leitud seadmetes on alati tunda kunstlikkust, tehnikat ja mõnikord veelgi hullem - malli, halba maitset ja käsitööd. Õnnestunud kohandusi kogeb näitleja üllatusena, üllatusena näitlejale endale. Sel juhul jõuab tema teadvus vaevu rõõmsa üllatusega märkida: issand, mida ma teen, mida ma teen! .. Selliseid hetki kogeb näitleja tõelise õnnena. Just neid hetki pidas K.S. Stanislavsky, kui ta rääkis näitleja "üliteadvuse" tööst. Hiilgavad jõupingutused K.S. Stanislavsky, kui ta oma süsteemi lõi.

Improvisatsioon ja inventari kinnitamine

Ütlesime, et adaptatsioone (väline avaldumisvorm, näitlejavärvid) ei tohiks ette valmistada, vaid need tekivad tahes-tahtmata, improviseeritakse lavalise suhtluse käigus. Kuid teisest küljest pole ükski kunst võimalik ilma välise vormi fikseerimiseta, leitud värvide hoolika valikuta, ilma täpse välise jooniseta. Kuidas saab need kaks teineteist välistavat nõuet ühitada? K.S. Stanislavsky väitis, et kui näitleja järgib kõige lihtsamate psühholoogiliste ja mis kõige tähtsam - füüsiliste ülesannete (toimingute) joont (või skeemi järgi, nagu ta mõnikord ütles), siis kõik muu (mõtted, tunded, kujutlusvõime väljamõeldised, jne) tekib iseenesest , koos näitleja usuga lavaelu tõesse. See on täiesti õige. Aga kuidas seda joont (või diagrammi) tõmmata? Kuidas valida õigeid toiminguid? Tõsi, muud füüsilised tegevused torkavad kohe algusest peale (näiteks tegelane siseneb tuppa, tervitab, istub maha jne). Mõned neist saab selle stseeni analüüsi tulemusena välja tuua lauatöö perioodil. Kuid on selliseid füüsilisi tegevusi, mis, olles kohandused vaimse ülesande täitmiseks, peavad tekkima iseenesest tegevuse käigus, mitte aga olema eelnevalt spekulatiivselt määratud; need peaksid olema näitleja improvisatsiooni tulemus suhtlusprotsessis, mitte näitleja ja lavastaja lauatöö tulemus. Seda on võimalik saavutada, kui töö ei alga mitte füüsilise käitumise joone kehtestamisega, vaid (lavastaja ja näitleja ühiselt) suure vaimse ülesande määratlemisega, mis hõlmab enam-vähem märkimisväärset perioodi lavaelust. antud iseloom. Las esitaja vastab endale selgelt küsimusele, mida antud tegelane antud rollitüki ajal oma partnerilt otsib, tehke kindlaks füüsilised toimingud, mis on selle rollitüki puhul ilmselged, st need, mida iga rollis mängiv näitleja. antud roll peab selles tükis vältimatult täitma ja laskma tal tegutseda, üldse mitte muretsedes, kuidas ta täpselt (milliste füüsiliste tegevuste abil) oma eesmärgi saavutab. Ühesõnaga, las ta otsib üllatusi, nagu iga inimesega elus juhtub, kui ta läheb kohtingule, ärivestlusele, sellele või teisele kohtumisele. Laske näitlejal lavale astuda ülima valmisolekuga võtta vastu igasugune üllatus nii oma partnerilt kui ka endalt. Oletame, et näitleja, kes mängib armunud noormeest igapäevases komöödias, seisab silmitsi lihtsa mõttelise ülesandega: panna oma partner talle väike summa raha laenama. See on koht, kus tegevus toimub. Miks on noorel mehel raha vaja? No näiteks osta endale uus lips (see on eesmärk). Enne näitlema asumist peab näitleja korduvalt esitama küsimuse "miks?" seda probleemi analüüsida. Miks ma vajan uut lipsu? Et teatris käia. Miks ma pean teatrisse minema? Et kohtuda oma tüdruksõbraga. Mille jaoks see on? Et talle meeldida. Milleks? Rõõmu kogemiseks vastastikune armastus. Kogeda rõõmu vastastikusest armastusest on ülesande juur, soov. Tema näitleja peab oma psüühikas tugevnema fantaasia ehk vabanduste jada ja minevikuloomingu abil. Kui see töö tehtud, saab näitleja minna lavale näitlema. Näitlemisel püüab ta mitte võltsida ennekõike nende lihtsate füüsiliste toimingute tegemisel, mis on tema arvates ilmselged (sest ta teab, et nende tõene esitus tugevdab temas tõetunnet ja usku lavaelu autentsusesse ja seeläbi aidata peamist vaimset ülesannet ausalt täita). Pärast iga sellist proovi peab lavastaja näitleja esitust üksikasjalikult analüüsima, tuues talle välja need hetked, kus ta oli tõetruu ja kus häälest väljas. Oletame, et kolmandal või neljandal proovil õnnestus näitlejal kogu stseen tõetruult ja tõetruult mängida. Oma mängu analüüsides võib tuvastada, et aktiivselt oma sõbralt väikest rahasummat laenata püüdes kasutas näitleja mitmeid huvitavaid seadmeid. Nii näiteks meelitas ta stseeni alguses väga osavalt oma sõpra (et tuua teda hea tuju ja positsioneerige end); siis hakkas ta kaebama oma elukaaslasele oma rasket olukorda, igal võimalikul viisil häbenema, et äratada haletsust ja kaastunnet; siis püüdis ta "hambaid rääkida" (tähelepanu hajutada) ja möödaminnes, justkui juhuslikult, küsida (teda üllatusena võtta); siis, kui see ei õnnestunud, hakkas ta kerjama (sõbra südant puudutama); kui see soovitud tulemust ei andnud, hakkas ta ette heitma, siis häbenema, siis mõnitama ja lõpuks ähvardama. Pealegi tegi ta seda kõike tüki läbiva ülesande nimel: saada uue lipsu ostmiseks vajalik rahasumma. Tema aktiivsust selle ülesande täitmisel ajendas tema soov, tema kirglik unistus vastastikusest armastusest. Tuleb märkida, et kõik need lihtsad vaimsed toimingud (meelitamine, meelitamine, "hambast rääkimine", sobiva hetke otsimine, palumine, etteheitmine, häbistamine, mõnitamine ja ähvardamine) tekkisid antud juhul. mitte millegi sihilikuna, vaid improvisatsiooni järjekorras ehk adaptatsioonidena peamise vaimse ülesande (raha hankimise) täitmisel. Aga kuna kõik tuli väga hästi, usaldusväärselt ja veenvalt välja, siis on täiesti loomulik, et nii lavastajal kui ka näitlejal endal tekkis soov leitu korda teha. Selleks jagatakse suur osa rollist nüüd üheksaks väikeseks tükiks ja järgmisel proovil palub lavastaja näitlejal: esimeses tükis - meelitada, teises - olla pettunud, kolmandas - "kõnehambad" jne. Küsimus on: kuidas on lood seadmete improviseerimisega? Improvisatsioon jääb, aga kui eelmisel proovil pidi aparaat vastama vaid ühele küsimusele: kuidas saab näitleja vajaliku raha? - nüüd kutsutakse seadmeid üles vastama mitmele kitsamale küsimusele: esiteks küsimus, kuidas ta meelitab, seejärel - kuidas ta end näitab, seejärel - kuidas ta "hambaid räägib" jne. Seega see, mis varem, eelmises proovis, oli kohanemine (meelitada, meelitada, “hambaid rääkida” jne), muutub nüüd tegevuseks. Varem oli lavaeesmärk sõnastatud järgmiselt: Otsin raha laenata (tegevus), et osta lips (eesmärk). Nüüd on see lagunenud mitmeks kitsamaks ülesandeks: ma meelitan - võita; mul on kahju – kahetseda; "Ma räägin oma hambaid" - et teid üllatada jne. Kuid küsimus “kuidas” jääb teistsuguseks (kuidas ma täna meelitan, kuidas täna ennast näitan, kuidas täna “hambast räägin”) ja kuna küsimus “kuidas” jääb alles, siis see tähendab, et tuleb loomingulised üllatused ja adaptatsioonide improvisatsioon. Kuid järgmise proovi käigus leidis näitleja "meelitamise" ülesandeks seadmeid improviseerides mitmeid väga huvitavaid ja ilmekaid füüsilisi tegevusi. Kuna tema elukaaslane on näidendi süžee järgi maalikunstnik ja tegevus toimub kunstniku ateljees, käitus näitleja järgmiselt: ta lähenes vaikides molbertile, millel asus tema sõbra uusim looming, ja pikka aega. neelas pilti tummise mõnuga; siis läks ta sõnagi lausumata oma partneri juurde ja suudles teda; siis võttis ta välja taskurätiku, surus selle silmadele ja pöördus ära, läks akna juurde, justkui varjamaks elevust, mis teda valdas sõbra loodud erakordse meistriteose üle mõtisklemise tagajärjel. Veelgi enam, kõik need füüsilised toimingud olid antud juhul allutatud tema põhiülesandele - meelitada. Kuna see kõik osutus suurepäraseks, tahtsid lavastaja ja näitleja ise leitu jäädvustada. Ja järgmisel proovil ütleb lavastaja näitlejale: viimasel proovil täitsid sa partneri (eesmärgi) meelitamiseks esimeses tükis terve rea füüsilisi ülesandeid: 1) ahmisid pilti silmadega, 2 ) astus oma partneri juurde, 3) suudles teda, 4) võttis taskust välja taskurätiku ja tõi selle silmade ette, 5) läks akna juurde. Seda kõike tehti orgaaniliselt ja õigustatult. Korda seda täna. Ja jälle tekib küsimus: kuidas on lood seadmete improviseerimisega? Ja jälle sama vastus: improvisatsioon jääb, aga seda hakatakse nüüd teostama veelgi kitsamates piirides. Nüüd peavad seadmed vastama mitte küsimusele, kuidas näitleja meelitab, vaid mitmele konkreetsemale küsimusele: kuidas ta silmadega pilti õgib, kuidas ta läheneb oma partnerile, kuidas ta teda suudleb, kuidas toob taskurätiku silmade ette (võib-olla , täna otsib ta seda pikalt ja meeletult kõigist taskutest, mida ta eelmisel korral üldse ei teinud) jne. ja nii edasi. Seega muutub joonise fikseerimise käigus mis tahes seade toiminguks; piirid, mille piires näitleja saab improviseerida, muutuvad seetõttu üha kitsamaks, kuid näitleja võime ja loominguline kohustus adaptsioone improviseerida ei jää kehtima mitte ainult etenduse töö lõpuni, vaid ka kogu eksistentsi. sellest etendusest teatrilaval. Samas tuleb märkida, et mida kitsamates piirides peab näitleja improviseerima, seda suurem on selleks vajalik anne, seda rikkalikumat ja loomingulisemat fantaasiat vajatakse, seda arenenum peaks olema näitleja sisemine tehnika. . Niisiis oleme näinud, kuidas näitleja jõuab järk-järgult, ilma lavastajapoolse vägivallata (ainult lavastaja juhitud ja kontrollitud), suurest vaimsest ülesandest oma füüsilise käitumise rea loomiseni, ahelani. loogiliselt omavahel seotud füüsilisi ülesandeid ja järelikult ka välise mustri fikseerimisele.rollid. Ja samas saime aru, et see fikseerimine mitte ainult ei tapa näitleja improvisatsiooni võimalust adaptatsioonideks, vaid, vastupidi, eeldab seda improvisatsiooni, vaid ainult väga peent, osavat, suurt oskust nõudvat improvisatsiooni. Kui aga see improvisatsioon üldse kaob ja näitlemine igal etendusel on sama, siis tajutakse seda kui kuiva, mehaanilist kunsti, mis on elutu, surnud. Tõelise artisti moto peaks olema: iga esinemine on eelmisest veidi erinev. See "veidi" ja teavitab igavene noorus iga suure artisti rolli ja täidab tema lavavärvid eluga. Ja kui näitleja jõuab füüsiliste tegevuste liinile eelpool näidatud viisil, st iseseisva orgaanilise loovuse kaudu proovides, siis tõepoolest see näitleja füüsilise (kehalise) käitumise liin on sellega varustatud. maagiline jõud, mille kohta K.S. Stanislavsky, väites, et kui näitleja järgib õigesti leitud füüsiliste toimingute joont, kaasatakse lavaelu protsessi tahtmatult kogu näitleja psühhofüüsiline olemus: tema tunded, mõtted ja nägemused - ühesõnaga, tekib kogu tema kogemuste kompleks, seega tõeline "inimvaimu elu".

Saada oma head tööd teadmistebaasi on lihtne. Kasutage allolevat vormi

Üliõpilased, magistrandid, noored teadlased, kes kasutavad teadmistebaasi oma õpingutes ja töös, on teile väga tänulikud.

postitatud http://www.allbest.ru//

postitatud http://www.allbest.ru//

verbaalne tegevus - kõrgeim vaade psühhofüüsiline tegevus

Tegevus, olles näitlejakunsti materjal, on kõige selle kandja, millest näitlemine koosneb, sest tegevuses liidetakse mõte, tunne, kujutlus ja näitleja-kujundi füüsiline (kehaline, väline) käitumine üheks lahutamatuks tervikuks. Tegevust iseloomustavad kaks tunnust: 1) tahteline päritolu; 2) eesmärgi olemasolu.

Tegevuse eesmärk on soov muuta nähtust, objekti, millele see on suunatud, ühel või teisel viisil ümber teha. Need kaks põhimõtet eristavad põhimõtteliselt tegevust tundest.

Samal ajal tähistatakse nii tegusid kui tundeid võrdselt sõnadega, millel on verbivorm. Seetõttu on väga oluline õppida juba eos eristama tegevust ja tunnet tähistavaid verbe. See on seda olulisem, et paljud näitlejad ajavad sageli ühe teisega segi. Küsimusele "Mida sa selles stseenis teed?" sageli vastatakse: kahetsen, kannatan, rõõmustan, olen nördinud jne. Vahepeal kahetseda, kannatada, rõõmustada, nördida – need pole üldse teod, vaid tunded. Peate näitlejale selgitama: "Teilt ei küsita, kuidas te end tunnete, vaid seda, mida te teete." Ja ometi ei saa näitleja mõnikord väga pikka aega aru, mida nad temast tahavad.

Sellepärast on vaja algusest peale kindlaks teha, et tegusõnad, mis kehtestavad selliseid inimkäitumise tegusid, milles on esiteks tahteprintsiip ja teiseks kindel eesmärk, on tegusid tähistavad verbid. Tegusid, mis tähistavad tegusid, milles näidatud märgid (st tahe ja eesmärk) puuduvad, on tundeid tähistavad verbid ja ei saa tähistada näitleja loomingulisi kavatsusi.

See reegel tuleneb inimloomuse seadustest. Nende seaduste järgi võib väita, et selleks, et tegutsema hakata, piisab tahtmisest. Tõsi, seda või teist tegevust sooritades ei saavuta me alati eesmärki; seega veenma ei tähenda veenda, lohutama ei tähenda lohutamist jne, vaid me saame veenda ja lohutada millal iganes tahame. Sellepärast me ütlemegi, et igal tegevusel on tahteline päritolu.

Diameetriliselt vastupidist tuleb öelda inimlike tunnete kohta, mis teatavasti tekivad tahes-tahtmata ja mõnikord isegi meie tahte vastaselt. Inimene saab soovi korral ainult teeselda, et kogeb seda või teist tunnet, mitte aga tegelikult kogeda. Kuid sellise inimese käitumist nähes paljastame tavaliselt tema silmakirjalikkuse ilma suuri pingutusi tegemata.

Sama juhtub näitlejaga laval, kui ta proovib kogeda, nõuab endalt tundeid, sunnib end seda tundma või, nagu näitlejad ütlevad, pumpab end selle või teise tundega üles. Publik paljastab kergesti sellise näitleja teeskluse ja keeldub teda uskumast. Ja see on täiesti loomulik, kuna näitleja satub sel juhul vastuollu loodusseadustega, teeb midagi otseselt vastupidist sellele, mida loodus ja K.S. realistlik koolkond. Stanislavski.

Kui näitleja tahab järgida loodusseadusi ja mitte astuda nende seadustega viljatusse võitlusse, siis ärge nõudke endalt tundeid, ärge pigistage neid endast välja, ärge pumbake end nende tunnetega jõuga üle ega proovige mängida neid tundeid, jäljendada nende välist vormi; kuid las ta määratleb täpselt oma suhted, põhjendab neid suhteid fantaasia abil ja olles seeläbi äratanud endas tegutsemissoovi (üleskutse tegevusele), tegutseb, ei oota tundeid, olles täiesti kindel, et need tunded tulevad. talle tegevuse käigus ja ise leiavad enda jaoks õige avastusvormi.

Iga näitleja tahab muidugi end laval tugevalt tunda ja ilmutab end eredalt. Kuid just selleks peab ta õppima hoiduma end enneaegselt paljastamast, näitama mitte rohkem, vaid vähem seda, mida ta tunneb; siis tunne kuhjub ja kui näitleja lõpuks otsustab oma tundele õhu anda, tuleb see välja elava ja võimsa reaktsioonina.

Niisiis, mitte mängida tunnetega, vaid tegutseda, mitte end tunnetega üles pumbata, vaid neid koguda, mitte püüda neid paljastada, vaid hoida end enneaegselt paljastamast - need on meetodi nõuded, mis põhinevad. inimloomuse tõelised seadused.

vaimsed ja füüsilised tegevused.

Kuigi iga tegevus on psühhofüüsiline tegu, see tähendab, et sellel on kaks külge - füüsiline ja vaimne - ja kuigi iga tegevuse füüsiline ja vaimne pool on üksteisega lahutamatult seotud ja moodustavad ühtsuse, on siiski soovitatav teha vahet kahel. peamised tegevusliigid: füüsiline tegevus ja vaimne tegevus. Pealegi on igal füüsilisel tegevusel vaimne pool ja igal vaimsel tegevusel füüsiline pool.

Füüsilisteks toiminguteks nimetatakse selliseid tegevusi, mille eesmärk on teha üks või teine ​​muudatus inimest ümbritsevas materiaalses keskkonnas, ühes või teises objektis ja mille teostamiseks on vaja kulutada peamiselt füüsilist (lihas)energiat.

Mentaalsed tegevused on need, mille eesmärk on mõjutada inimese psüühikat (tunnetele, teadvusele, tahtele).Mõjuobjektiks võib sel juhul olla mitte ainult teise inimese, vaid ka tegutseja teadvus. Mentaalsed tegevused on lavategevuse kõige olulisem kategooria. Vaimsete tegude abil viiakse peamiselt läbi see võitlus, mis on iga rolli ja näidendi oluline sisu.

Füüsilised toimingud võivad olla vahend (või, nagu Stanislavsky tavaliselt ütleb, "kohanemine") mõne vaimse tegevuse sooritamiseks. Vaimne tegevus jätab jälje füüsilise toimingu sooritamise protsessi, annab sellele ühe või teise iseloomu, üht või teist värvi Vaimne tegevus määrab füüsilise ülesande täitmise olemuse ja füüsiline ülesanne mõjutab sooritamise protsessi vaimne tegevus.

Seega saab füüsilisi toiminguid teha esiteks vaimse ülesande täitmise vahendina ja teiseks paralleelselt psühholoogilise ülesandega. Mõlemal juhul toimub füüsiliste ja vaimsete tegevuste koostoime; kuid esimesel juhul jääb juhtroll selles interaktsioonis alati vaimsele tegevusele ja teisel juhul võib see liikuda ühelt tegevuselt teisele (vaimselt füüsilisele ja vastupidi), olenevalt sellest, eesmärk on hetkel inimese jaoks.tähtsam.

Vaimsete toimingute tüübid

Olenevalt vahenditest, millega vaimseid tegevusi läbi viiakse, võivad need olla: a) matkivad, b) verbaalsed.

Näitlejal on täielik õigus otsida tegevuse väljendamiseks matkivat vormi, kuid ta ei tohiks kunagi otsida matkivat vormi tunnete väljendamiseks, vastasel juhul riskib ta sattuda tõelise tunde kõige julmemate vaenlaste meelevalda. näitleja käsitöö halastus ja tempel. Tunnete väljendamise miimiline vorm peab tegutsemise käigus iseenesest sündima.

Selle suhtluse kõrgeimad vormid ei ole matkivad, vaid verbaalsed tegevused. Sõna on mõtte väljendus. Sõnal kui inimese mõjutamise vahendil, inimlike tunnete ja tegude tõukejõul on suurim jõud ja erakordne jõud. Verbaalsed tegevused on ülimuslikud kõigi muude inimlike (ja seega lavaliste) tegevuste suhtes.

Olenevalt mõjuobjektist võib kõik vaimsed toimingud jagada välisteks ja sisemisteks.

Väliseid tegevusi võib nimetada toiminguteks, mis on suunatud välisele objektile, see tähendab partneri teadvusele (selleks, et seda muuta).

Sisemisteks tegudeks nimetame neid, mille eesmärk on muuta näitleja eneseteadvust.

Sisemised tegevused inimelus ja järelikult ka näitlemiskunstis on suurima tähtsusega. Tegelikkuses ei alga peaaegu ükski väline tegevus ilma sellele eelneva sisemise tegevuseta Enne välistegevuse (vaimse või füüsilise) alustamist peab inimene olukorras orienteeruma ja otsustama selle toimingu sooritada.toimingute tüübid oma puhtal kujul Praktikas domineerivad komplekssed segatüüpi toimingud: füüsilised toimingud on neis kombineeritud vaimsete, verbaalsete toimingutega miimikatega, sisemised väliste, teadlikud impulsiivsetega ja hõlmavad mitmeid muid protsesse: tähelepanu liin, "tahade" liin, kujutlusliin (pidev nägemuste film, mis möödub inimese sisemise silma ees) ja lõpuks mõtteliin - rida, mis koosneb sisemonoloogidest ja -dialoogidest.

Kõik need eraldiseisvad liinid on niidid, millest sisemist tehnikat valdav näitleja põimib pidevalt oma lavaelu tihedat ja tugevat nööri.

verbaalne tegevus.

Nüüd mõelge, millistele seadustele verbaalne tegevus järgib.

Me teame, et sõna on mõtte väljendus. Päriselus aga ei avalda inimene kunagi oma mõtteid lihtsalt väljendamiseks. Rääkimise pärast ei räägita. Isegi kui inimesed räägivad “nii-nii”, on neil igavusest ülesanne, eesmärk: aega veeta, lõbutseda, lõbutseda. Sõna elus on alati vahend, mille abil inimene tegutseb, püüdes oma vestluskaaslase meelest seda või teist muutust esile kutsuda.

Teatris, laval näitlejad räägivad sageli ainult kõne pärast. Aga kui nad tahavad, et sõnad, mida nad lausuvad, kõlaksid tähendusrikkalt, sügavalt, põnevalt (nende enda, partnerite ja publiku jaoks), peavad nad õppima, kuidas sõnade abil tegutseda.

Lavasõna peab olema tahtejõuline, mõjus. Näitleja jaoks on see vahend võitluseks eesmärkide saavutamiseks, mille järgi see tegelane elab.

Efektne sõna on alati sisukas ja mitmetahuline. Oma erinevate tahkudega mõjutab see inimese psüühika erinevaid aspekte: intellekti, kujutlusvõimet, tundeid. Kunstnik peab oma rolli sõnu hääldades teadma, millisel partneri teadvuse poolel ta põhiliselt tegutseda soovib: kas ta apelleerib peamiselt partneri mõistusele või kujutlusvõimele või tunnetele?

Kui näitleja (kujundina) soovib mõjutada eelkõige oma partneri meelt, siis las ta hoolitseb selle eest, et tema kõne oleks oma loogiliselt ja veenvalt vastupandamatu. Selleks peab ta ideaalis oma rolli iga osa teksti mõtteloogika järgi sõeluma.Selleks peab näitleja väga hästi teadma, mida ta täpselt oma partnerilt otsib – ainult sel tingimusel ei jää tema mõtted rippuma. õhus, vaid muutub sihipäraseks verbaalseks tegevuseks, mis omakorda äratab näitleja temperamendi, sütitab tema tundeid, sütitab kirge Nii jõuab näitleja läbi tegevuse mõtteloogikast lähtudes tunne, mis muudab tema kõne ratsionaalsest emotsionaalseks, külmast kirglikuks.

Inimene saab käsitleda mitte ainult partneri meelt, vaid ka tema kujutlusvõimet.

Kui me päriselus mõnda sõna hääldame, kujutame me kuidagi ette, millest räägime, näeme seda enam-vähem selgelt oma kujutluses. Nende kujundlike esitustega – või, nagu Stanislavski armastas öelda, visioonidega – püüame nakatada ka oma vestluskaaslasi. Seda tehakse alati selle eesmärgi saavutamiseks, mille nimel me seda verbaalset tegevust teostame.

Verbaalne tegevus kunstilises sõnas.

Sõna on keele kõige olulisem struktuuriline ja semantiline üksus,

serveerib objektide, protsesside, omaduste nimetamiseks Teisisõnu: sõna nimetab, määratleb mõtte või selle elemendi. Iga lause koosneb põhi-, tähendus- ja abisõnadest. Ja näitlejad teavad rohkem kui keegi teine, et teksti hääldades anname kuulajale edasi mõtted, mis selles tekstis sisalduvad.

Töö tehtud teose teksti kallal on kolossaalne töö teatud oskuste harimisel ja treenimisel. Kerge, elav, vaba, loomulik ja tundus, et selline lihtne kunstniku lugu köitis publikut; ja mis oli täiesti üllatav: suurepäraste autorite kirjutatud sõnad kõlasid lugeja suus nagu tema omad, tema enda sündinud!

On märkimisväärne, et I.L. Andronikov, meenutades ilukirjanduse žanri rajajat A.Ya. Zakushniak tõstab oma kunstis esile järgmist omadust: „Niipea, kui ta lausus esimesed fraasid, unustasid nad, et tekstide autorid olid Maupassant, Anatole France, Lev Tolstoi.

Oskus hääldada fraasi nii, et kuulaja ei tunneks seda õpituna, "kellegi teise sõnadena, vaid usub, et need on kunstniku enda valjusti väljendatud mõtted, oskus muuta autori tekst enda omaks on näitlejakunsti ja eelkõige lugejakunsti esimene nõue.

Igasugune etenduskunst nõuab palju tööd ja treenimist. Nii näitleja-lugeja kui ka amatöörlavastustes osaleja saavad suuri kunstilisi probleeme lahendada alles siis, kui nad omandavad oskuse "avada", valdada teksti, õigesti "fraseerida" - see tähendab organiseerida pause, pingeid, tõstmist ja langetamist. hääl kõlavas tekstis, et seda tõeliselt “avatud” mõtet kuulajateni edastada ilma selle sisu hävitamata või rikkumata.

Mõnikord, kui raadios või televisioonis kõnelevad inimesed, kellel seda oskust ei ole – sportlased, korrespondendid ja isegi professionaalsed näitlejad, siis kuuleme rasket, organiseerimatut, rebenenud, kõlastruktuuri poolest kirjaoskamatut kõnet. Kuid ehtne intonatsioon, mis sünnib mõtte- ja tegevus, on näitleja kõrgeim saavutus. Piisab, kui meenutada B.A. Babotškin, kes igas rollis, alates Tšapajevist, kõlab tema kõrvus kordumatu, särava ja orgaaniliselt sündinud "liblika" intonatsiooniga. Jah, ja iga kõrgklassi näitleja jääb oma kaasaegsete mällu just tänu ainulaadsele intonatsioonile, millega ta lausus selle või teise fraasi oma kõnes, paljastades sügavaimad alltekstid, inimvaimu elu. Ostuževi, Hmeljovi, Katšalovi, Tarasova, Pašennaja, Kooneni, Babanova, Ktorovi ja teiste vanema põlvkonna näitlejate sündinud intonatsioonid paljastavad publikule nende sügava originaalsuse, vaimne maailm. F. Ranevskaja intonatsioonid tema erinevates rollides jäävad igaveseks meelde.

Intonatsioon on tulemus, milleni kunstnikud ilma sellele mõtlemata jõuavad vaevarikka, visa tööga “avamisel”, teksti ja rolli mõtte paljastamisel; ja esimene asi, mida näitleja peab valdama, on oskus professionaalselt ja asjatundlikult tungida teksti mõtetesse.

Publiku reaktsioon ilmneb ainult siis, kui on täidetud kolm tingimust:

1. Lugeja peab teksti täielikult analüüsima, uurima ja omaks võtma.

2. Teksti objektiivne sisu, iga selle mõte tuleb publikuni edastada mitte moonutatult.

3. Esitaja peab teadma, mida ta teeb, mis toimingut teeb, hääldama seda või teist tekstiosa, seda või teist fraasi ja oskama seda tegevust sooritada.Teksti sisu on ju eesmärk antud ja lugeja esimene ülesanne: ühes või teises kõnes.

Näitleja, kes on omandanud selle oskuse poole, mõttega õigesti lausutud teksti, suudab sooritada mis tahes verbaalseid toiminguid: kiita, paluda, hoiatada, kiusata, võrgutada jne.

Näitleja peab kindlasti õppima, kuidas öelda mis tahes kõnet, jätmata seda juhuse hooleks või, nagu öeldakse, looduse hooleks ...

Seda on vaja uurida nii, et mõte peab alati hästi ütlema. Štšepkin.

Kunstisõna kunsti pikk ajalugu võimaldab jälgida, kuidas laval lugevate lugejate ja näitlejate praktiline tegevus, kõlava kõne küsimusi uurivate lavastajate ja spetsialistide teoreetilised tööd määrasid ja sõnastasid järk-järgult kõne põhiseadused. see kunst. "Ja rütmi, plastilisuse, kõneseaduste ja hääle seadmise, hingamise valdkonnas on palju seda, mis on kõigile ühesugune ja seega kõigile kohustuslik ... - kirjutas K.S. Stanislavski. - Neid universaalseid teadvusele alluvaid loovuse seadusi ei ole väga palju, nende roll pole nii auväärne ja piirdub ametlike ülesannetega, kuid sellegipoolest peaks neid teadvusele kättesaadavaid loodusseadusi uurima iga kunstnik, sest ainult läbi neid saab üliteadvuslik loomeaparaat, mille olemus jääb ilmselt igavesti imeliseks. Mida säravam on kunstnik, seda suurem ja salapärasem on see saladus ning seda enam vajab ta teadvusele ligipääsetavaid tehnilisi loovuse meetodeid ... nende kohta teavet; nende uurimine ja nendel põhinevad praktilised harjutused – ülesanded, solfedžo, arpedžod, skaalad – puuduvad meie näitlejakunstis ja muudavad meie kunsti juhuslikuks ekspromptiks, mis on vahel inspireeritud, mõnikord vastupidi, alandatud lihtsaks käsitööks. tempel lõplikult kehtestatud ja šabloon. Kas kunstnikud uurivad oma kunsti, oma olemust?!” Selles kogu maailmas tunnustatud silmapaistva lavastaja ja õpetaja avalduses rõhutatakse, et see on otseselt seotud selle teatrikunsti haruga, mida nimetatakse „kunstikunstiks“. sõna”.

Kõnekunsti peensused, mis 20. sajandi alguse ja keskpaiga teatrimeistritele kuulusid, on kahjuks suures osas kaduma läinud.Tuletan meelde K.S. Stanislavski: "Ei ole kunsti, mis ei nõuaks virtuoossust, ja selle virtuoossuse täiuse jaoks pole lõplikku mõõtu.

Amatöörkunst konkureerib mõnikord edukalt isegi professionaalse kunstiga. Rahvateatrid, kunstisõna stuudiod klubides ja kultuuripaleedes annavad oma osalejatele ja pealtvaatajatele palju. Tihtipeale jätavad noored näitlejad pärast teatrikooli lõpetamist kõneoskuste treenimise, lugejate amatöörteatrites ja stuudiotes aga teatrikoolis. sõna, need klassid ei lõpe kunagi.

Kunstisõna kunsti süstemaatilised õppetunnid rikastavad loominguliselt nii professionaalseid kui harrastusnäitlejaid, tõstavad nende näitlejatehnilist taset.Nii nagu muusikas on meloodia, muusikalise mõtte täpse analüüsi moment ja esinevad vankumatud esitusseadused, seega on kõlalise kõne kunstis kaks komponenti, mida saab peaaegu teadusliku täpsusega määratleda, uurida ja analüüsida: see on kõne ja verbaalse tegevuse loogika.

Kunstisõna kunsti ja näitleja kunsti spetsiifilised seadused

Kunstisõna kunsti ja draamakunsti vahel on olulisi erinevusi. Neid erinevusi on täheldatud juba pikka aega. Need kirjutati, kuigi mitte alati õigesti, revolutsioonieelsetes ekspressiivse lugemise raamatutes. Lugemise ja laval mängimise erinevust käsitlevad üksikasjalikult ka tänapäeva uurijad.

Kunstisõna kunsti tunnusjoontest on kõige olulisemad võrreldes näitlejakunstiga: suhtlemine publikuga, ollakse partneritega; lugu minevikusündmustest, mitte tegudest sündmustes, mis toimuvad vahetult publiku ees; jutuvestmine "iseendast", "minast", teatud suhtumisega sündmustesse ja kangelastesse, mitte kujundiks reinkarnatsioon; puudub füüsiline aktiivsus.

K.S. Stanislavski ütles, et lugeja, erinevalt näitlejast, ei tohiks kangelast mängida ega kopeerida, "kujutada tema intonatsiooni ega diktsiooni". Lugeja ülesanne on rääkida oma kangelastest. Samas on jutustajal selge seos kõigi tekstis mainitud sündmustega ning ta teab, miks ta neist praegu, siin, tänapäeva tingimustes kuulajale räägib.

Sisuliselt on peamised erinevused lugeja ja näitleja töös seotud esitusprotsessiga, teose kehastamisega, selle kuulajale ülekandmise vormi ja meetoditega, mitte aga teksti ettevalmistava tööga. . Kunstisõna meistrid, analüüsides teksti valdamise protsessi, räägivad sisuliselt just näitleja oskustes eksisteerivatest võtetest ja meetoditest - kõige olulisemast ülesandest ja alltekstist, autori mõtte paljastamisest, autorite tunnuste uurimisest. keel, loogikast ja järjestusest, kujutlusvõimest ja visioonidest.

Lugeja põhiülesanne on rääkida ilma mängimata inimestest, nende tegelastest, tegemistest, nendega juhtunud sündmustest. Kõik, millest lugeja räägib, on osa tema enda eluloost. Ta elas seda elu oma kujutlusvõimes, fantaasia jõul muutis ta sellest oma minevikuks. Sündmused, millest ta räägib, panid teda sügavalt mõtlema, vaatama kõike "ajastu ja idee silmade läbi". verbaalne näitleja tegevus

Lugeja mõjuvahendid publikule on näitleja vahenditega võrreldes piiratud: need ei välju verbaalse tegevuse ulatusest. Aga just see piirang eeldab eriti tõsist tööd verbaalse tegevuse kõigis komponentides ja nõuab teksti põhjalikku analüüsi. Olude ja suhete, olukorra, tausta, allteksti, mõttekäikude ja nägemuste sügav mõistmine on vajalik nii lugejale kui ka näitlejale.

Lugejal on võrreldes näitlejaga erinev suhtlusvorm publikuga. Kuid suhtlusprotsess ise, mis on sõna mõjususe ja arusaadavuse aluseks, on vajalik ka talle, nagu ka näitlejale.

Sõna valdamiseks vajab lugeja sama ettevalmistustööd, mida teeb näitleja rolli loomisel: sisu, süžee, ideede analüüsi, arusaamist sellest, mis pani autori teose kirjutama, tegelaste analüüsi nende suhetes. välismaailmaga kangelase siseelu valdamine.lugejale ja psühhotehnika näitlemistehnikate orgaaniline valdamine. Need tehnikad on vajalikud tõelise verbaalse tegevuse loomiseks.

Näitlejal ja lugejal on vaja näha autori alatute sõnade taga tegelaste elavat inimlikku ilmet, taasluua tervikuna välja pakutud asjaolud, kogu see lai, mahukas "teine ​​plaan", mis teksti taga peitub.

Rääkides kunstisõnast, kui seda rakendatakse näitleja, lavastaja kasvatamise ülesannete täitmisel, peame tegelikult silmas kirjandusloo kunsti, mis erineb mõne oma tehnika poolest teistest kunstisõna kunsti suundumustest. Töö on ellu viidud just sündmustest jutustamise mõttes vahetu, vahetu publikuga suhtlemise alusel.

On vaja kirglikult tahta veenda kuulajaid nende mõtete õigsuses, luua nende teaduslikest ideedest nähtav helge tegelik pilt ja selleks kõige täpsemini kindlaks määrata toimuvate sündmuste olemus. Sündmuste olemuse kindlaksmääramine on loomingulise töömeetodi lähtepunkt nii näitleja kui ka lugeja jaoks.

Bibliograafia

Zakhava B.E. Näitleja ja lavastaja oskus. Proc. Juhend erilistele Proc. Kultuuri ja kunsti institutsioonid. 4. väljaanne, rev. Ja ekstra / B.E. Zakhava-M.: Valgustus, 1978.-332 lk.

Knebel M. Näidendi ja rolli tõhusast analüüsist. 3. trükk./M. Knebel-M.: Kunst, 1982.-117lk.

Kozlyaninova I.P., Promptova I.Yu. Scenic kõne. Õpik 3. väljaanne / I.P. Kozlyaninova, I.Yu. Promptova-M.: Gitis, 2002.-511 lk.

Majutatud saidil Allbest.ru

Sarnased dokumendid

Lavaline tegevus. Tegevuse hetk. Füüsilised ja vaimsed tegevused. Tegevus ja selle märgid: tahtlik päritolu ja eesmärgi olemasolu. Klassifikatsiooni tingimuslik olemus. Miimilised, verbaalsed, sisemised ja välised vaimsed tegevused.

kontrolltööd, lisatud 27.07.2008


Lavaline tegevus, selle erinevus tegevusest elus. Füüsilise ja psühholoogilise tegevuse suhe. Tegevuse põhiosad: hindamine, laiendamine, tegelik tegevus, mõju. Lavastaja sketš maali "Kloostriprintsessi külaskäik" põhjal.

kontrolltööd, lisatud 01.08.2011


Kunst kultuuriruumis. Selle toimimise seadused ja avalikku rolli, päritolu ja liik. Kunsti autonoomia ja kunstilise pildi olemus. Esteetilised väärtused ja nende roll ühiskonnas. Modernism ja postmodernism kahekümnenda sajandi kunstis.

abstraktne, lisatud 20.05.2009


Kunsti päritolu probleem ja roll inimese elus. Religiooni ilmumise periood, selle peamised vormid. Ühenduse näidis kunstiline tegevus arhailiste religioonivormidega. Primitiivse kunsti polüfunktsionaalsus, selle arenguperioodid.

kursusetöö, lisatud 03.09.2016


Lavastaja funktsioonide iseloomustus teatris, teatrieetika. Enda analüüs uuringu kallal töötades. Tegevus kui teatrikunsti alus, oskus kasutada tegevust ühtse protsessina. Teatrikunsti eripära.

test, lisatud 18.08.2011


Tegevuste kui teatri fundamentaalse elemendi mõiste ja liigitus, nende tunnused ja sisu, hinnang rollile ja olulisusele realistliku lavapildi loomisel. Orgaanilise tegevuse põhimõtted laval, tähelepanu tähtsus, loov kujutlusvõime.

test, lisatud 03.03.2015


Peamine materjal lavastaja kunstis. Etenduse loomisega seotud kunstniku loovus. Näitleja ideoloogiliste ja loominguliste püüdluste väljendamine. Lavalise tegevuse loominguline organiseerimine. Näitleja käitumine laval. Režiitehnikad.

test, lisatud 24.08.2013


Kunsti päritolu ja tähendus inimelule. Kunstitegevuse morfoloogia. Kunstiline pilt ja stiil kui kunstiks olemise viisid. Realism, romantism ja modernism kunstiajaloos. Abstraktne kunst, popkunst kaasaegses kunstis.

abstraktne, lisatud 21.12.2009


Dekoratiivkunsti kontseptsioon kui teatrikunsti väljendusvahend. Peamised teatrikunsti väljendusvahendid: dekoratsiooni, kostüümi, grimmi roll tegelaste kuvandi paljastamisel, etenduse visuaalne ja optiline kujundus.

kontrolltööd, lisatud 17.12.2010


Näitlemise eripära ja olemus. Füüsilise ja vaimse, objektiivse ja subjektiivse ühtsus näitlemises. Näitleja kasvatuse põhiprintsiibid. Sise- ja välistehnoloogia mõiste. Iseloomuomadused lavanäitleja loovus.

Proosa (lat. prfsa) - suuline või kirjalik kõne ilma proportsionaalseteks segmentideks jaotamata - luule. Erinevalt luulest põhineb selle rütm süntaktiliste konstruktsioonide (perioodide, lausete, veergude) ligikaudsel korrelatsioonil. Seda terminit kasutatakse mõnikord kontrastina ilukirjandusüldises (luule)teaduslikus või ajakirjanduslikus kirjanduses, st mitte kunstiga seotud.

Vana-Kreeka kirjanduses nimetati igasugust kunstilist kirjandust luuleks. Kreeka kultuuris oli kunstimõiste aga lahutamatult seotud rütmiga ja sellest tulenevalt enamik kirjandusteosed oli poeetiline vorm. Hiljem hakati rütmiliselt organiseeritud kõnet nimetama värsiks, vastandina rütmiga mitteseotud kõnele. Vanad roomlased, kreeka kultuuri järglased, hakkasid seda proosaks nimetama.

Vana-Kreekas oli koos luulega ka kunstiline proosa: müüdid, legendid, muinasjutud, komöödiad. Neid žanre ei peetud poeetiliseks, kuna müüt iidsete kreeklaste jaoks ei olnud kunstiline, vaid religioosne nähtus, traditsioon oli ajalooline, muinasjutt oli igapäevane, komöödiat peeti liiga igapäevaseks.

Mitteilukirjanduslik proosa hõlmas oratoorseid, poliitilisi ja hiljem ka teaduslikke teoseid. Nii oli antiikmaailmas, Vana-Roomas ja seejärel keskaegses Euroopas proosa tagaplaanil, mis esindas igapäeva- või ajakirjanduslikku kirjandust, vastandina kõrgelt kunstilisele luulele.

Keskaja teiseks pooleks hakkas olukord tasapisi muutuma. Koos iidse ja seejärel feodaalse ühiskonna lagunemisega lagunevad järk-järgult ka poeem, tragöödia ja oodid. Seoses kaubandusliku kodanluse arenguga, selle kultuurilise ja ideoloogilise kasvuga kasvavad ja arenevad proosažanrid üha enam suurlinnade kultuuri baasil. On lugu, novell, nende järel areneb romaan. Vanad poeetilised žanrid, mis mängisid peaosa feodalismi ja orjaühiskonna kirjanduses, kaotavad järk-järgult oma peamise, juhtiva tähtsuse, kuigi ei kao kirjandusest sugugi. Kuid uued žanrid, mis mängivad suurt rolli esmalt kodanlikes stiilides ja seejärel kogu kapitalistliku ühiskonna kirjanduses, kalduvad selgelt proosa poole. Kunstiline proosa hakkab esitama väljakutseid luule juhtivale kohale, muutub sellele lähedaseks ja isegi hiljem, kapitalismi hiilgeajaks, lükkab selle isegi kõrvale. 19. sajandiks tõusid prosaistid, novellid ja romaanikirjanikud ilukirjanduse silmapaistvamateks kujudeks, andes ühiskonnale need suured tüüpilised üldistused, mida luule võidukäigu ajastul andsid luuletuste ja tragöödiate loojad.

Hoolimata asjaolust, et žanri mõiste määrab teose sisu, mitte selle vormi, kaldub enamik žanre kas poeetilise kirjutamise (luuletused, näidendid) või proosa (romaanid, novellid) poole. Sellist jaotust ei saa aga võtta sõna-sõnalt, sest on palju näiteid, kui erinevate žanrite teosed on kirjutatud nende jaoks ebatavalises vormis. Selle näiteks on poeetilises vormis kirjutatud vene luuletajate romaanid ja novellid: "Krahv Nulin", "Maja Kolomnas", Puškini "Jevgeni Onegin", "Laekur", Lermontovi "Saška". Lisaks on žanre, mida kirjutatakse võrdselt sageli nii proosas kui ka värsis (muinasjutt).

Traditsiooniliselt proosaks liigitatud kirjandusžanrid hõlmavad järgmist:

Biograafia - essee, mis kirjeldab inimese elu ja töö ajalugu. Inimese elu kirjeldus; ajaloolise, kunstilise ja teadusliku proosa žanr. Kaasaegne elulugu (näiteks sari "Elu imelised inimesed") paljastab ajaloolise, rahvusliku ja sotsiaalse tingituse, psühholoogiline tüüp isiksus, selle põhjuslikud seosed sotsiaal-kultuurilise maailmaga.

Manifest on proosavormis programmavaldus, mis on seotud teatud kirjandusliku liikumise, voolu, koolkonna, rühma esteetiliste põhimõtetega. Mõiste sai laialt levinud 19. sajandil, on oma tähenduselt üsna lai, mistõttu on see tinglik ja rakendatav mitmetele kirjandusnähtustele - alates üksikasjalikest deklaratsioonidest kuni tõsiste esteetiliste traktaatide, artiklite, eessõnadeni. Mõnel juhul on kirjanike ja kirjanduskriitikute esteetilised esitused oma olemuselt kirjanduslikud manifestid, millel on otsene mõju ajaloolisele ja kirjanduslikule protsessile, hoolimata asjaolust, et mõned manifesti vormis deklaratsioonid osutuvad lühiajalisteks. ja neil on vähe mõju. Mõnikord ei lange kirjanduslikud manifestid ja kirjanduskooli tegelik sisu kokku. Üldiselt kujutavad manifestid üht või teist elamise tulemust avalikku elu, peegeldades nii ideoloogilisi kui esteetilisi otsinguid ning uue kirjanduse kujunemisprotsessi. proosakirjanduslik süntaktiline novell

Novell on kirjanduslik väike narratiivžanr, mis on mahult võrreldav jutustusega (mis annab mõnikord põhjuse nende tuvastamiseks), kuid erineb sellest tekke, ajaloo ja struktuuri poolest .. Novellil on suurem sündmuste küllastus, a. selgem süžee, selgem süžee keerd, mis viib lõpptulemuseni.

Essee on mitmekesine väike vorm eepiline kirjandus, mis erineb oma teisest vormist, loost, üheainsa, kiiresti lahendatud konflikti puudumisest ja kirjeldava pildi suurest arengust. Mõlemad erinevused sõltuvad essee problemaatika tunnustest. See ei puuduta mitte niivõrd isiksuse iseloomu kujunemise probleeme konfliktides väljakujunenud sotsiaalse keskkonnaga, kuivõrd "keskkonna" kodaniku- ja moraalse seisundi probleeme. Essee võib viidata nii kirjandusele kui ka ajakirjandusele.

Lugu on romaanile lähedane eepiline proosateos, mis tõmbub süžee järjekindla esituse poole, mida piirab minimaalne süžee. Kujutab eraldi episoodi elust; erineb romaanist igapäevaelu piltide, kommete väiksema terviklikkuse ja laiuse poolest. See kaldub kroonika süžee poole, mis taastoodab elu loomulikku kulgu. IN Vana-Vene"jutt" tähendas mis tahes proosajutustust, erinevalt poeetilisest.

Tähendamissõna on novell värsis või proosas allegoorilises, õpetlikus vormis. Tähendamissõna tegelikkus ilmneb väljaspool kronoloogilisi ja territoriaalseid märke, osutamata tegelaste konkreetsetele ajaloolistele nimedele. Tähendamissõna sisaldab tingimata allegooria seletust, et allegooria tähendus oleks lugejale selge. Vaatamata sarnasusele faabulaga, pretendeerib mõistujutt universaalsele üldistusele, mis mõnikord ei pööra tähelepanu eraelulistele probleemidele.

Lugu on ilukirjanduse väike eepiline žanrivorm – kujutatud elunähtuste mahult ja seega ka teksti mahult väike.

Romaan on mahukas, keeruka ja arendatud süžeega jutustav teos.

Eepos on eepiline teos, mis on vormilt monumentaalne ja paistab silma oma üldiste probleemide poolest. Ajaloo- ja kirjandusteaduses on alates 19. sajandist kasutatud terminit eepos sageli laiendatud tähenduses, hõlmates kõiki suuremaid teoseid, millel on eepilise ehituse märke.

Essee on väikesemahuline ja vaba kompositsiooniga proosateos, mis väljendab individuaalseid muljeid ja mõtteid konkreetsel sündmusel või teemal ega pretendeeri ilmselgelt teemat määratlevale või ammendavale tõlgendusele.

Proosa ja luule erinevus seisneb keeles endas. Luules on keel kujundlik, proosas abstraktne. Poeetiline sõna on rikkalikum ja kannab suuremat emotsionaalset koormust. Proosasõna on vaoshoitum. Teda iseloomustab mitte nii tugev moralistlik paatos, paatos ja lüürika. Lisaks on luulel üks võimsamaid lugeja mõjutamise vahendeid – rütm. Proosateose puhul pole see võimalik. Just rütmiline organiseeritus on luule oluline omadus. Selle põhjal võime järeldada, et poeetiline sõna on argikõnest kaugemal ja ülevam kui proosakeel.

Kunstiteksti nimetatakse sekundaarseks modelleerimissüsteemiks, kuna see ühendab endas objektiivse maailma peegelduse ja autori ilukirjanduse. Kirjandusteksti keel on ainult ehitusmaterjal. Kirjandusteksti jaoks - spetsiaalne märgisüsteem, erinevate keelte jaoks sama. Seda keelt iseloomustab semantika mitmetähenduslikkus, tõlgenduste paljusus. Kirjandustekstis tekivad erilised suhted kolme põhisuuruse – reaalsuse maailma, mõistemaailma ja tähenduste maailma – vahel. Kui teksti kui kõneprodukti jaoks on valem "tegelikkus - tähendus - tekst" universaalne, siis kirjandustekstis on keeleteadlase G.V. Stepanov, see valem on muudetud teiseks triaadiks: "reaalsus - pilt - tekst". See peegeldab selliseid sügavad omadused kirjandustekst kui objektiivse reaalsuse ja fantaasia peegelduse kombinatsioon, tõe ja väljamõeldise kombinatsioon. Kirjandustekstidel on oma tüpoloogia, mis on orienteeritud soo-žanrilistele tunnustele.

Kunstitekst on üles ehitatud assotsiatiiv-kujundliku mõtlemise seaduspärasuste järgi. Kirjandustekstis muudetakse elumaterjal omamoodi "väikeseks universumiks", mida nähakse läbi antud autori silmade ja kujutatud elupiltide taga on alati subtekstuaalne, tõlgendav funktsionaalne plaan, "teisene reaalsus". Sellel on kommunikatiivne ja esteetiline funktsioon. Kirjandustekst põhineb kõne kujundlike ja assotsiatiivsete omaduste kasutamisel. pilt siin lõplik eesmärk loovus. Kirjandustekstis on kujundlikkuse vahendid allutatud kunstniku esteetilisele ideaalile (ilukirjandus on kunstiliik)

Mugav on teksti mõiste aluseks võtta järgmised definitsioonid.

• 1. Väljend. Tekst on fikseeritud teatud märkides ja vastandub selles mõttes ekstratekstuaalsetele struktuuridele. Ilukirjanduse jaoks on see eelkõige teksti väljendusrikkus loomuliku keele märkide abil. Ekspressiivsus vastandina mitteekspressiivsusele paneb meid käsitlema teksti kui mingi süsteemi teostust, selle materiaalset kehastust. Tekstis on alati süsteemseid ja mittesüsteemseid elemente. Tõsi, hierarhia põhimõtete ja struktuuride mitmekordse kattumise kombinatsioon viib selleni, et süsteemiväline võib teise vaatenurgast osutuda süsteemseks ja teksti ümberkodeerimise kunstilise taju keelde. Publik saab mis tahes elemendi süsteemsete klassi üle kanda.
• 2. Piiratud. Tekst on piiratud. Sellega seoses vastandub tekst ühelt poolt kõikidele materiaalselt kehastatud märkidele, mis sellesse ei kuulu, lähtudes kaasamise - mittekaasamise põhimõttest. Teisest küljest vastandub see kõigile valimata piirimärgiga struktuuridele - näiteks nii loomulike keelte struktuur kui ka nende kõnetekstide lõpmatus ("avatus"). Loomulike keelte süsteemis on aga ka väljendunud piirangukategooriaga konstruktsioone - see on sõna ja eriti lause. Pole juhus, et need on kirjandusteksti ülesehitamiseks eriti olulised. Keeleteadlane A.A. Potebnya. Tekstil on ühtne tekstiline tähendus ja selles osas võib seda pidada lahutamatuks signaaliks. Piiri mõiste defineeritakse erinevat tüüpi tekstides erinevalt: see on ajas lahtirulluva struktuuriga tekstide algus ja lõpp. Konstruktiivse (kunsti)ruumi piiratus mittekonstruktiivsest saab skulptuuri- ja arhitektuurikeele peamiseks vahendiks. Teksti hierarhilisus, selle süsteemi lagunemine keeruliseks allsüsteemide struktuuriks viib selleni, et hulk sisestruktuuri kuuluvaid elemente osutuvad alamsüsteemides piiripealseteks. erinevat tüüpi(peatükkide, stroofide, värsside, poolridade piirid). Piir, mis näitab lugejale, et ta tegeleb tekstiga, ja kutsub tema meelest kogu vastavate kunstiliste koodide süsteemi, on struktuuriliselt tugeval positsioonil. Kuna osad elemendid on signaalid ühest piirist, teised aga mitu, langedes tekstis ühisele positsioonile (peatüki lõpp on ühtlasi ka raamatu lõpp), siis tasandite hierarhia võimaldab rääkida. teatud piiride domineeriva positsiooni kohta (peatüki piirid domineerivad hierarhiliselt stroofi piiri kohal, romaani piir on peatüki piiri kohal), avaneb teatud piiritlemise signaalide rolli struktuurse võrreldavuse võimalus. üles. Paralleelselt sellega saab esile tõsta teksti küllastumist sisemiste piiridega ("sidekriipsude" olemasolu, konstruktsiooni stroofsus või astrofia, peatükkideks jaotumine jne) ja välispiiride markeeritust (välispiiride markeerituse astet). taandatud kuni teksti mehaanilise katkestuse jäljendamiseni) loovad ka aluse tekstikonstruktsiooni tüüpide liigitamiseks.
• 3. Struktuur. Tekst ei ole lihtne tähemärkide jada kahe välispiiri vahel. Tekst on omane sisemine korraldus, mis muudab selle süntagmaatilisel tasandil struktuurseks tervikuks. Seetõttu tuleks teatud loomuliku keele fraaside kogumi kirjandustekstina äratundmiseks veenduda, et need moodustavad kunstilise korralduse tasandil teatud sekundaarset tüüpi struktuuri.

Tuleb märkida, et teksti struktuur ja piirangud on omavahel seotud. Kirjandusliku proosateksti kui kommunikatiivse üksuse olemuse paljastamiseks tuleb esmalt pöörduda selliste fundamentaalsete mõistete poole nagu tekst, kirjandustekst ja proosatekst.

Terminoloogiliselt teeb probleemi keeruliseks asjaolu, et sama mõiste "tekst" hõlmab erinevaid objekte: teksti kui loomuliku keele produkti (esmane modelleerimissüsteem) ja teksti kui kunstilise loovuse teost (sekundaarne modelleerimissüsteem). Loomulikku keelt nimetatakse esmaseks modelleerimissüsteemiks, kuna keele abil tunneb inimene meid ümbritsevat maailma ja annab nähtustele, reaalsuse objektidele nimesid.

Seega on kirjandusteksti jaoks oluline faktide ja nähtuste kujundlik-emotsionaalne, paratamatult subjektiivne olemus. Kunstiteksti jaoks on vorm ise tähenduslik, see on erakordne ja originaalne, sisaldab kunstilisuse olemust, kuna autori valitud "elulaadsuse vorm" on materjaliks teistsuguse, erineva sisu väljendamiseks, näiteks maastiku kirjeldus ei pruugi iseenesest vajalik olla, see on vaid vorm autori, tegelaste sisemise seisundi edasiandmiseks. Tänu sellele muule, teistsugusele sisule tekib "teisene reaalsus". Sisekujundplaan edastatakse välise aineplaani kaudu. See loob teksti kahe- ja mitmemõõtmelisuse.

Ilukirjandust esitatakse peamiselt kahte tüüpi: klassikaline ja ornamentaalne. Klassikaline proosa põhineb semantilis-loogiliste seoste kultuuril, mõtete esitamisel järjepidevuse järgimisel. Klassikaline proosa on valdavalt eepiline, intellektuaalne; erinevalt luulest põhineb selle rütm süntaktiliste konstruktsioonide ligikaudsel korrelatsioonil; see on kõne ilma proportsionaalseteks segmentideks jaotamata. Ornamentaalne proosa põhineb assotsiatiiv-metafoorsel seosetüübil. See on "kaunistatud" proosa, "rikka kujundisüsteemiga" metafoorse iluga proosa. Selline proosa ammutab oma pildimaterjali sageli luulest. Ornamentaalproosa autorid näevad enamasti välja kui omamoodi kirjandusliku vormi katsetajad: kord on see apelleerimine aktiivsele sõnaloomele, kord süntaksi ja sõnavara liigsele arhaismile, kord pildi grotesksusele, kord muinasjutu jäljendamisele. vormi. Igatahes on tegu liialdatud vormitajuga, kui sõnast saab keelelise eksperimendi objekt. Lõppkokkuvõttes testitakse keelevõimaluste süsteemi ennast, kui eesliiteid, järelliiteid kasutatakse koos erinevad juured, arvestamata olemasolevaid normatiivseid sõnamoodustusmudeleid. Ornamentaalproosa kõrgendatud kujundlikkus, mis ulatub kaunistuseni, jätab mulje ülikujutlusvõimelisest kõnest, kõnest kõige kõrgemas astmes maalilisest, pildilisest selle sõna otseses mõttes. See pole aga pelgalt kaunistus, mõtte "pakendamine", vaid pigem kunstilise mõtlemise olemuse väljendamise viis, reaalsuse esteetiline modelleerimine.