3. Verbaalne tegevus

Nüüd mõelge, millistele seadustele verbaalne tegevus järgib. Me teame, et sõna on mõtte väljendus. Kuid tegelikkuses ei avalda inimene kunagi oma mõtteid ainult selleks, et neid väljendada. Elus pole vestlust vestluse jaoks. Isegi kui inimesed räägivad “nii-nii”, on neil igavusest ülesanne, eesmärk: aega veeta, lõbutseda, lõbutseda.

Sõna elus on alati vahend, mille abil inimene tegutseb, püüdes oma vestluskaaslase meelest seda või teist muutust esile kutsuda. Teatris laval näitlejad räägivad sageli ainult kõne pärast. Kui nad tahavad, et sõnad, mida nad lausuvad, kõlaksid tähendusrikkalt, sügavalt, põnevalt (nende, partnerite ja publiku jaoks), laske neil sõnade abil tegutseda.

Lavasõna peab olema tahtejõuline, mõjus. Näitleja peab seda käsitlema kui võitlusvahendit nende eesmärkide saavutamise nimel, mille nimel antud näitleja elab. Efektne sõna on alati sisukas ja mitmetahuline. Oma erinevate tahkudega mõjutab see inimese psüühika erinevaid aspekte: intellekti, kujutlusvõimet, tundeid. Näitleja, hääldades oma rolli sõnu, peab hästi teadma, millisel partneri teadvuse poolel ta sel juhul peamiselt tegutseda soovib: kas ta pöördub peamiselt partneri mõistuse või kujutlusvõime või tunde poole. Kui näitleja (kujutisena) tahab tegutseda eelkõige partneri mõistuse järgi, siis las ta hoolitseb selle eest, et tema kõne oleks oma loogilisuses ja veenvuses vastupandamatu. Selleks peab ta ideaalis parsima iga oma rollitüki teksti mõtteloogika järgi. Ta peab mõistma, milline mõte antud tekstitükis, allutatud ühele või teisele tegevusele (näiteks tõestada, selgitada, rahustada, lohutada, ümber lükata vms), on kirjatüki põhi-, põhi-, juhtiv mõte; milliste hinnangute abil see põhiidee tõestatakse; millised argumendid on peamised ja millised teisejärgulised; millised mõtted osutuvad peateemalt segavaks ja seetõttu tuleks need võtta sulgudes; millised teksti fraasid väljendavad põhiideed ja mis on teisejärguliste hinnangute väljendamiseks, milline sõna igas fraasis on selle fraasi mõtte väljendamiseks kõige olulisem jne, jne. Selleks peab näitleja väga hästi teadma, mida ta oma partnerilt täpselt otsib – ainult sellisel tingimusel ei jää tema mõtted õhku rippuma, vaid muutuvad sihipäraseks verbaalseks tegevuseks, mis omakorda äratab näitleja temperamendi. sütitada tema tundeid, sütitada kirge. Seega, lähtudes mõtteloogikast, jõuab näitleja tegevuse kaudu tundeni, mis muudab tema kõne ratsionaalsest emotsionaalseks, külmast kirglikuks. Kuid inimene ei saa pöörduda mitte ainult partneri mõistuse, vaid ka tema kujutlusvõime poole. Kui me päriselus teatud sõnu hääldame, kujutame me kuidagi ette, millest räägime, näeme seda enam-vähem selgelt oma kujutluses. Nende kujundlike esitustega või, nagu K. S. Stanislavski armastas öelda, visioonidega, püüame nakatada ka oma vestluskaaslasi. Seda tehakse alati eesmärgi saavutamiseks, mille nimel me seda verbaalset tegevust teostame. Oletame, et ma sooritan toimingu, mida väljendab tegusõna "oht". Miks ma seda vajan? Näiteks selleks, et mu ähvardustest ehmunud partner loobuks mõnest oma kavatsusest, mis on minu jaoks väga taunitav. Loomulikult ma tahan, et ta kujutaks väga elavalt ette kõike, mida ma tema peas vallandan, kui ta jätkab. Minu jaoks on väga oluline, et ta näeks neid hukatuslikke tagajärgi oma kujutluses selgelt ja elavalt. Seetõttu võtan kõik meetmed, et temas need nägemused esile kutsuda. Ja selleks, et neid oma partnerisse kutsuda, pean ma neid esmalt ise nägema. Sama võib öelda ka mis tahes muu tegevuse kohta. Inimest lohutades püüan tema kujutluses välja võluda selliseid nägemusi, mis on võimelised teda lohutama. Petmine – need, kes võivad eksitada, kerjamine – need, kes võivad teda haletseda jne. "Rääkimine tähendab tegutsemist. Just see tegevus annab meile ülesandeks sisendada oma nägemusi teistesse. "Loodus," kirjutab K.S. Stanislavsky, - korraldatud nii, et teistega verbaalselt suheldes näeme esmalt sisesilmaga (või nagu seda nimetatakse "sisesilma nägemiseks."), mida arutatakse, ja siis räägime sellest, mida nägime. Kui kuulame teisi, siis esmalt tajume kõrvaga, mida nad meile ütlevad, ja siis näeme silmaga, mida kuuleme. Meie keeles kuulata tähendab näha, mida öeldakse, ja rääkida tähendab visuaalsete kujundite joonistamist. Kunstniku jaoks mõeldud sõna ei ole lihtsalt heli, vaid piltide stiimul. Seetõttu rääkige laval verbaalses suhtluses mitte niivõrd kõrva, kuivõrd silma. Niisiis saab verbaalseid toiminguid läbi viia esiteks inimmõistust loogiliste argumentide abil mõjutades ja teiseks partneri kujutlusvõimet mõjutades temas visuaalseid esitusi (nägemusi) äratades. Praktikas ei esine kumbagi tüüpi verbaalset tegevust puhtal kujul. Küsimus, kas verbaalne tegevus kuulub igal üksikjuhul ühte või teise tüüpi, otsustatakse sõltuvalt partneri teadvuse mõjutamise ühe või teise meetodi ülekaalust. Seetõttu peab näitleja iga teksti hoolikalt uurima nii selle loogilise tähenduse kui ka kujundliku sisu poolelt. Alles siis saab ta selle teksti abil vabalt ja enesekindlalt tegutseda.

4. Õppetöö maalist: "Külastus printsessi kloostrisse"

1912. aasta talv. Kuninglik vanker sõidab kloostri juurde. Sellest tuleb välja noor printsess, lapsehoidja, ema ja õde.

Printsess peatub kloostri sissepääsu juures ja katab selle aeglaselt oma pilguga alt üles. Hetkeks, mõtleb printsess, segab ta tähelepanu kloostri uste kriuksumisest. Printsess teeb risti ja astub sisse soe tuba. Ümberringi põlevad küünlad ja saal on täidetud viiruki raske aroomiga, altari ees palvetavad nunnad. Lapsehoidja eemaldab printsessi üleriided. Printsess austab Jaani ikooni ja astub aeglaselt altari ette.

Nunnad hajuvad koheselt külgedele, tehes teed noorele printsessile. Algajad kummardavad, ülejäänud rivistuvad tema selja taha. Nad uurivad uudishimulikult printsessi ja üks neist vaatas uhkelt alla.

Noor printsess ei pööra kellelegi tähelepanu, läheb altari ette, põlvitab ja hakkab Meie Isa lugema. Noodid tema hääles kõlavad vaikselt, siis katkevad, tõusevad aina kõrgemale ja lahustuvad kõikjal kajaga, kui äkki .... Saabub vaikus ja selja tagant kostab vaid seelikukohinat – need nunnad ajavad oma asju, et mitte segada printsessi jumalaga ühte jõudmist.

Printsess tõstab märjad silmad altari poole, tunneb hinges erakordset kergust ja tema näole ilmub naeratus. Jumal kuulis tema palveid ja andis talle kõik tema patud andeks.

Printsess tõuseb püsti, läheb küünlajala juurde, paneb terviseks küünlaid, ütleb midagi sosinal, läheb väljapääsu poole. Lapsehoidja aitab tal riietuda. Printsess teeb risti ja läheb tänavale, kus vanker juba ootab. Ta hingab kergesti värskelt sisse, külm õhk, pöörab ümber, läheb uuesti üle. Ta istub vankrisse ja lahkudes näeb silmadega ära klooster.

Bibliograafia:

● B.Zakhava (näitleja ja lavastaja oskused)

● K.S. Stanislavsky (loovuse arendamine)

K. S. Stanislavski õpetuste keskmes umbes verbaalne tegevus- kõne eesmärgipärasus ja eesmärk, mis innustab lugejat aktiivsele verbaalsele tegevusele. "Rääkimine tähendab tegutsemist," märkis Stanislavsky. Selleks, et kuulajaid erutada, neile naudingut pakkuda, milleski veenda, nende mõtteid ja tundeid rääkija soovitud suunas suunata, peab kõlav sõna olema elav, aktiivne, aktiivne, kummitav. konkreetne eesmärk. Eesmärki, mis ajendab lugejat või kõnelejat aktiivsele verbaalsele tegevusele, nimetas K. S. Stanislavsky tõhusaks ülesandeks. Tõhus (loov, esinev) ülesanne on julgustamise vahend loominguline töö teose esitamiseks ettevalmistamise protsessis. Tegelik ülesanne on otseselt seotud teose autori ideoloogilise ja esteetilise kavatsusega ning allub superülesandele - lugemise põhieesmärgile, mille nimel seda kirjandusteost tehakse. Tähtsaim ülesanne väljendab soovi tekitada kuulajates kõige ülevamaid, õilsamaid tundeid – armastust isamaa, naise, ema vastu, austust töö vastu – või põlgust laiskuse, reetmise, valede vastu.

Esinemise superülesande defineerimine algab motiivist, mis tekitab soovi loetust ja tunnetust rääkida (“Miks ma tahan öelda, mis eesmärki ma oma sooritusega taotlen, mis paneb mind sellest rääkima ja sel viisil, mida ma tahan kuulajatelt saavutada"),

Kirjanduskriitik uurib tegevust, et mõista tegelase olemust, teose ideoloogilist suunitlust. Seda kõike käsitleb ka esineja jutustaja positsioonilt, kelle jaoks on oluline see tegelane publikule avada. Toimub aktiivne ja üksikasjalik teose allteksti avalikustamine. Konkreetne tegevuskava pole aga veel selgunud, vaid on üldplaneeringu kujul olemas. Alles hiljem, tegevuste, tunnete, asjaolude loogika täpsustamisel, toimub efektiivse ülesande sekundaarne konkretiseerimine (superülesanne).

Ekspressiivse lugemise tulemuslikkuses on otsustav roll nägemisel. Mida eredamad on esineja enda kujutluses joonistatud pildid, seda sügavam on tema põnevus nende piltide kirjeldamisel, seda lihtsam on tal ülesannet täita - need pildid teksti sõnadega kuulajateni “joonistada”. Särav muljetavaldav nägemus elavdab teose kujundeid, aitab autoriteksti paremini mõista, muuta seda "omaks" ja seeläbi kuulajaid tugevamalt mõjutada. Kujutlusvõime osaleb aktiivselt erksa, muljetavaldava visiooni loomisel, aidates lugejal täiendada autori visandatud pilte, tegelasi, sündmusi ja elavat reaalsust. Representatsioonid edastatakse ekspressiivse lugemise käigus mitmesuguste assotsiatsioonide kaudu, mis on seotud lugeja isiklike muljete ja elukogemustega. Mõned tekkivad ühendused toovad kaasa teisi, mis on tingitud reaalsusnähtuste elulistest seostest. Assotsiatsioonid juhivad lugeja kujutlusvõimet ja samal ajal piiravad seda kujutlusvõimet, ei lase tal elavast reaalsusest lahti murda. Helgeid, muljetavaldavaid nägemusi ja assotsiatsioone seostatakse mitte ainult visuaalsete, vaid ka kuulmis-, haistmis- ja maitsekujutlustega. Aktiivse kujutlusvõime arendamiseks peab lugeja „enese peale võtma” autori pakutud asjaolud. K.S. Stanislavsky pidas seda tehnikat väga kasulikuks ja tõhusaks, rõhutades korduvalt fraasi "kui ainult" maagilist jõudu.

Visioonide kallal töötades on lugeja tähelepanu suunatud ülesande täitmisele – võimalikult korrektselt “näha” autori poolt peegeldatud tegelikkust. Kui ülesandeks on nägemuste edastamine kuulajaile, siis suunatakse tähelepanu mitte veel kord tekstis kuvatud elu “vaatlemisele”, vaid vastavalt lugemise ettenähtud eesmärgile, mis realiseerub konkreetses verbaalses tegevuses, edasi anda, "rakendada" need visioonid kuulajate meeltesse, "nakatada" neid nende nägemustega.

Erksad, muljetavaldavad nägemused ja assotsiatsioonid aitavad paljastada allteksti – kõike, mis on sõnade taga peidus, nimelt mõtteid, milles sageli ei väljendu. sõnades salajased kavatsused, soovid, unistused, erinevad tunded, kired ja lõpuks tegelaste konkreetsed välised ja sisemised tegevused, milles see kõik on kombineeritud, sünteesitud ja kehastunud.

Allteksti paljastamine, selle taaselustamine nägemustes toimub siis, kui esitaja on inspireeritud ülesandest, mille jaoks ta seda kirjandusteost loeb. Helges, omapärases alltekstis avaldub lugeja individuaalsus, elav, aktiivne suhtumine teosesse. Kuid tuleb meeles pidada, et allteksti ebaõige paljastamine toob kaasa teose ideoloogilise ja esteetilise olemuse moonutamise.

Ekspressiivse lugemise tõhususe vajalik komponent on suhtlemine esitaja ja kuulajate vahel. Mida täielikum ja sügavam see suhtlus on, seda veenvamalt, eredamalt need autoriteksti sõnu lugedes kõlavad. Kirjandusteose esitamise ajal kuulajatega sisekontakti loomise oskuse arendamine algab tegelikult juba kirjandusteksti sihipärase häälduse kallal töötades. Autentne ja täisväärtuslik suhtlus tekib orgaaniliselt kui esitaja vajadus jagada publikuga neid mõtteid, tundeid ja kavatsusi, mis tal kirjandusteose kallal töötamise käigus kogunenud on.

Suhtlemine on tõhusa ülesande tõttu tingimata suhtlemine kuulajatega, mitte ainult suuline pöördumine publiku poole. Juba päris teose alguses, raamatust teksti lugedes, on esitaja tähelepanu pidevalt suunatud teksti sisu mõttelisele sõnumile kuulajatele.

Suurem osa koolis õpitud teostest loetakse läbi õpilastega vahetus suheldes. Seda tüüpi lugemine on kõige tõhusam ja eesmärgipärasem, kuna see õpetab publikut valdama, muudab kõne elavaks, loomulikuks, arusaadavaks.

Mõne teose esitamise käigus püüab lugeja neid mõista, püüab selgitada mõnda küsimust, jõuda teatud järeldusele, veenda end teatud idee õigsuses. Samas ei unusta esineja kuulajat, ta mõjutab teda, kuid mitte otseselt, vaid kaudselt - see on enesesuhtlus.

Kujutletava kuulajaga suheldes pöördub esineja puuduva vestluskaaslase poole, püüdes teda mõjutada. Kui enesesuhtlemise ajal näib esineja rääkivat iseendaga, siis kujuteldava kuulajaga suheldes räägib ta kellegagi, kes praegu tema ees ei ole. Suhtlemisel kujuteldava kuulajaga loetakse teoseid, mis on kirjutatud autori otsese pöördumise vormis konkreetsele isikule, objektile. Näiteks A. S. Puškini luuletused "Siberi maakide sügavuses ...", N. A. Nekrassov "Dobro-ljubovi mälestuseks".

Seega tähendab kirjandusteose väljendusrikas lugemine oskust lugemisprotsessis sõnaga tegutseda, see tähendab: 1) hääldada sihikindlalt kirjandusteose teksti, määratledes mõjusad ülesanded, superülesande ja nende täitmise aktiivsuse; 2) "elustada" oma kujutluses teoses peegelduvat tegelikkust ja edastada kuulajateni oma "nägemusi"; 3) oskama tekitada kuulajates emotsionaalset vastukaja kirjandusliku teksti sisule; 4) tuvastab allteksti; 5) luua lugemise käigus kontakt publikuga.

Kunstiteose valdamine ja tunnetamine ning selle loov kehastus kõlavas sõnas nõuab analüüsi tegemist. Loomingulise, sihipärase protsessina hõlmab analüüsi läbiviimine tekstiga töötamise mitmeid etappe, et see ekspressiivseks lugemiseks ette valmistada: 1) kirjandusanalüüsi andmete valik – teave kunstniku ajastu, elukäigu, maailmavaate, tema koha kohta ühiskonnas. poliitiline ja kirjanduslik võitlus; 2) tööd teose keele kallal - raske sõnavara, rahvusõpilastele arusaamatute sõnade ja väljendite tuvastamine, keele, kunstilise väljendusvahendite, kirjaniku individuaalse keelelise maneeri, tegelaste keele analüüs; 3) tungimine kirjaniku kujutatud ellu, ere nägemus tema kujutatud elunähtustest, kangelaste suhetest, faktidest, sündmustest, tungimine kirjaniku mõtetesse ja tunnetesse, tõhusate ülesannete määratlemine ja kõige olulisem oluline lugemisülesanne, alltekst, pakutud asjaolud, suhtlusviis; 4) süvendatud töö loogika alal; 5) lugemistehnika alane töö.

Lugemisel on võimalik ühendada ka üks teos enesesuhtlusest ja suhtlemisest kujuteldava kuulajaga. Niisiis algab A. S. Puškini luuletuse "Tšaadajevile" lugemine iseendaga suhtlemisest ja lõpeb suhtlemisega kujuteldava kuulajaga ("Seltsimees, uskuge!").

Kirjandusuuringuid tehakse teaduse kaasaegsel tasemel. M. M. Bahtini, Yu. T. Tõnjanovi, Yu. M. Lotmani, Yu. V. Manni, M. B. Hraptšenko, A. V. Chicherini, P. G. Pustovoiti, D. S. Lihhatšovi jt uurijate tööd aitavad vaadelda iga kunstiteost kogu kontekstis. kirjaniku looming, tema maailmavaade, ajalooline ajastu. See võimaldab õigesti mõista kirjandusteose sisu, anda sellele õige esteetiline hinnang. Keele, kirjaniku individuaalse stiili, rahvusõpilastele raske sõnavara kallal töötades peab õpetaja kasutama kirjandusteksti lingvistilist analüüsi käsitlevaid artikleid, oma keele-, ajaloo- ja igapäevakommentaari.

Viimastel aastakümnetel on edukalt arendatud kunstiteoste keelelise ja lingvistilistilise analüüsi küsimusi; Õpetaja leiab vajaliku materjali V. V. Vinogradovi, N. M. Šanski, L. Yu. Maksimovi, L. A. Novikovi, L. G. Barlase ja teiste filoloogide töödest.

Konkreetse kirjandusteose lugemiseks valmistumisel on rõhk teatud analüüsietappidel. Seega, kui lugeja tunneb piisavalt täielikult kirjaniku elulugu, ajastut, milles ta elas, on teose sisuga hästi kursis, ta saab kõigist hääldussõnadest aru, siis keskendub ta tõhusale analüüsile, st. määrake lugemise superülesanne - peamine eesmärk, mille nimel see teos publikule ette loetakse, iga tekstiosa tõhusad (täitmis)ülesanded; leiab erksaid, täpseid nägemusi ja assotsiatsioone, mis põhinevad kirjandusteose elul ja sündmustel; usu kavandatud asjaoludesse; on justkui osaleja, käimasolevate sündmuste tunnistaja; läbi imbunud autori ja tema tegelaste mõtetest ja tunnetest; paljastada oma suhtumine töö sisusse; valdab kõne loogikat ja tehnikat teksti tõhusaks edastamiseks kuulajateni, sihikindlalt mõjutada nende mõtteid, tundeid, tahet, kujutlusvõimet.

Raamatus: Nikolskaja S. T. jt. Ilmekas lugemine: Proc. toetus õpilastele ped. in-tov /S. T. Nikolskaja, A. V. Mayorova, V. V. Osokin; Ed. N. M. Shansky. - L.: Valgustus. Leningrad. Osakond, 1990.- Lk.13.

BEI SPO VO "Vologda piirkondlik kultuurikolledž"

Eriala "Sotsiaalkultuuriline tegevus"

Tüüp "Kultuuriürituste korraldamine ja lavastamine

ja teatrietendused

Ekstramaalne

Kontrolli tööd distsipliiniga

"Verbaalne tegevus"

Lõpetatud:

Ovchinnikova Maria Sergejevna

Kontrollitud:

Borovikova E.A.

Kirillov, 2014

Sissejuhatus

Muinasjutu žanriline originaalsus

Kirjandus

Rakendus

Sissejuhatus

Muinasjutt on verbaalse loovuse vanim vorm. Ta ilmus varem kui raamat. Muinasjutu kujunemise aluseks oli inimese elu, tema töötegevus. Mõiste "muinasjutt" ees on "muinasjutt" või "muinasjutt". Iidsetel aegadel lõbustati inimesi "korralike" või "kohutavate" lugudega. Muinasjutte täiustati, jäi alles see, mis vastas rahva kunstipüüdlustele: väljendati oma maailmavaadet, sotsiaalseid ja moraalseid ideid.

muinasjutuline kirjanduslik folkloor

1. Muinasjutu žanriline originaalsus

Rahvajutt siseneb lapse ellu väga varakult ja jääb temaga kaasa kogu lapsepõlve ning seetõttu on selle mõju arenevale isiksusele raske üle hinnata. Selle žanri populaarsust laste seas ja muinasjutu püsivat atraktiivsust selgitavad selle iseloomulikud jooned, millel peatume üksikasjalikumalt.

Esiteks pakub muinasjutt kandmist väljamõeldud maailma: nii tajuvad kõike muinasjutus toimuvat nii jutustaja kui ka kuulaja. See tähendab, et muinasjutus on kõik võimalik, mis tegelikkuses võimatu – imelised sündmused, maagilised transformatsioonid, ootamatud reinkarnatsioonid. Seetõttu vastab muinasjutt lapse kalduvusele fantaasiasse ja usule imedesse.

Kuid muinasjutu suurim väärtus on headuse ja õigluse asendamatu võidukäik finaalis. Muinasjutumaailm on ideaalne maailm, mille kujund elab mitte ainult lapse, vaid ka täiskasvanu hinges. Kuid nagu juba märgitud, kaldub laps reaalsust nägema erksates värvides ja seetõttu on vapustav maailmavaade talle ebatavaliselt lähedane.

Ideaalsed on ka muinasjuttude peategelased: nad on noored, ilusad, targad, lahked ja väljuvad kõigist katsumustest võitjana. Lisaks on nende pilte lihtne tajuda, sest reeglina kehastavad nad ühte omadust: Ivan Narr on leidlik ja õnnelik, Vasilisa on tark, Ivan Tsarevitš on tugev ja julge. Muinasjutu kujundite süsteem põhineb vastandumise põhimõttel: kangelased jagunevad selgelt positiivseteks ja negatiivseteks ning esimesed alistavad alati viimase.

Muinasjutu konstrueerimist hõlbustab ka muinasjutu tajumine ja meeldejätmine: ahelkompositsioon ja kolm kordust. Sündmused järgnevad üksteise järel ranges järjestuses ja pinge kasvab iga kordusega, mis viib haripunkti ja lõpptulemuseni – hea alguse võiduni.

Kõige sagedamini on esimesed muinasjutud kõige väiksematele loomajutud ("Kana Ryaba", "Naeris", "Teremok" jne). Selliste muinasjuttude kangelased on varustatud inimlike omadustega ja igaüks neist kehastab reeglina mõnda inimtegelase omadust: rebane on kaval, hunt on rumalus, jänes on argus jne. Nende kinnistute kokkupõrge tagab krundi arengu. Sageli ei võida loomadest rääkivates muinasjuttudes mitte kõige lahkem, vaid kõige kavalam - seesama rebane, kuid siis tulevad teised nõrgale, kuid lahkele kangelasele appi ja õiglus võidab ("Jänes, rebane ja Kukk"). Lisaks inimlikele omadustele kajastuvad muinasjuttudes loomadest ka sotsiaalsed suhted. Ilmekas näide on muinasjutt "Teremok", milles kangelased ilmuvad nende tugevuse ja vastavalt suureneva tähtsusega. Jutustaja ja kuulaja kaastunne ei osutu aga alati tugevama pooleks: lapsed haletsevad rebase petetud hunti ja hundi söödud kitsi. Nii et muinasjutud annavad oma lugejatele esimese empaatia- ja kaastundekogemuse. Üldiselt annavad muinasjutud loomadest allegoorilises vormis lapsele teavet inimeste ja nende suhete kohta.

Muinasjutud naudivad nii noorte kui ka kasvavate lugejate suurimat armastust. Siin kasutatakse täies mahus kunstiliste vahendite arsenali ja luuakse ainulaadne fantaasiamaailm, mis elab oma seaduste järgi. Muinasjutu süžeed on mitut tüüpi, kuid levinuim neist on reisisüžee, mil kangelane läheb "kaugetele maadele" kas õnne otsima või ohtlikku ülesannet täitma. Teel kohtab ta vaenlasi ja abilisi, ületab ületamatuid takistusi, astub otsustavasse lahingusse kurjade jõududega ja väljub sellest võitjana. Just muinasjutule on iseloomulik kolmekordsete kordustega ahelkompositsioon: Ivan Tsarevitš võitleb kolm korda mao Gorõnõtšiga, konnaprintsess täidab kolm korda ülesandeid jne. Iga korraga pinge kasvab: Madu Gorynychil on järjest rohkem päid, konnaprintsessi ülesanne läheb aina raskemaks. Võimalikud on ootamatud süžeepöörded: noorim poeg põletab konnanaha ja läheb rännakule, et leida oma armastatut.

Peategelasele vastanduvad tavaliselt üleloomulikud kurjad jõud: Baba Yaga, Koschey Surematu jne. Kuid ta ei võitle nendega üksi, kangelasele tulevad appi imelised loomad ( hall hunt) ja võluesemed (pall, peegel, kingad). Lõpuks võidab kangelane, vabastab oma armastatu ja naaseb koju. Selline lõpp pole juhuslik: peategelane on tugev ja lahke ning kui ta teeb vigu, parandab ta need katseid läbides. Seega pakub muinasjutt noorele lugejale stabiilse väärtussüsteemi: hea eest tasutakse, kurja eest karistatakse. Muinasjutu kunstilist ruumi ei korralda mitte ainult kolmikkordused, vaid ka traditsioonilised algused ("Muinasjutus kaugel, kauges olekus nad elasid ja olid ...") ja lõpud ("Ja nad algasid" elada ja elada ning teenida palju raha”). Üldiselt määrab rahvamuinasjutu poeetika see, et see eksisteeris pikka aega suulises vormis, kandus jutuvestjalt jutuvestjale ning pidi köitma ja köitma kuulaja tähelepanu.

Kodumuinasjutu tegevus toimub erinevalt muinasjutust tuttavas argielulähedases reaalsuses. See pole enam "kauge kuningriik", vaid tavaline linn või küla. Mõnikord esinevad igapäevastes muinasjuttudes isegi päris geograafilised nimed. Peategelasteks on siin vaesed talupojad, neile ei seisa vastu fantastilised kurjad jõud, vaid rikkad või õilsad inimesed: kaupmehed, maaomanikud, preestrid. Süžee arendamise keskmes pole enam teekond ega võimatu ülesanne, vaid kodune konflikt: näiteks vaidlus omandi üle. See laheneb peategelase kasuks, kuid mitte imekombel. Õigluse saavutamiseks peab ta üles näitama osavust, intelligentsust ja leidlikkust ning sageli ka kavalust. Niisiis, muinasjutus "Puder kirvest" meelitab sõdur konksu või kelmi abil ahnelt vanaproualt toitu, veendes teda samal ajal, et ta keedab sõdurikirvest putru. Lugeja sümpaatiad jõuavad alati leidliku kangelase poolele ja finaalis premeeritakse tema leidlikkust ning vaenlane naeruvääristatakse igal võimalikul viisil. Igapäevastes muinasjuttudes on algus tugevalt satiiriline ja negatiivse kangelase põhiline kujutamisviis ei ole hüperbool, nagu muinasjutus, vaid iroonia. Igapäevane muinasjutt läheneb oma funktsioonide poolest vanasõnale: see mitte ainult ei lõbusta lugejaid, vaid õpetab ka avalikult käituma keerulistes elusituatsioonides.

Kirjanduslik muinasjutt on üks levinumaid lastekirjanduse žanre. Ühelt poolt toetub see rahvajuttude traditsioonidele, teisalt aga kannab endas autori individuaalsuse jälge. Nende kahe põhimõtte suhe määrab kirjandusliku muinasjutu žanrilise originaalsuse.

Autori muinasjutus algava rahvaluule esinemise määr võib olla erinev. Autor saab laenata rahvajutu süžeed ja pakkuda välja selle originaalversiooni. Vastupidi, kirjanduslik muinasjutt võib olla täiesti iseseisva süžeega ja samal ajal kasutada muinasjutu kunstilise ruumi korrastamiseks folkloorimeetodeid. Näiteks "The Tale of Tsar Saltan" põhikompositsioonitehnika, mille autor on A.S. Puškinist saab kolmikkordus: prints Gvidon läheb kolm korda teele "kuulsusrikka Saltani kuningriiki", laevaehitajad räägivad tsaarile imelisest saarest kolm korda, prints pöördub kolm korda uue palvega luigeprintsessi poole.

Kirjandusjutt laenab rahvajutust ja kujundisüsteemist: heade ja kurjade kangelaste vastandus. Tihti satuvad autorijuttude lehekülgedele rahvajuttude tüüpilised tegelased: kuri kasuema, lahke nõid, ahne vanamutt, kaunis printsess jne. Žanri arenedes omandavad muinasjutu kangelased aga elavaid tegelasi ning muutuvad üha enam inimeste sarnaseks – muinasjutu autori kaasaegseteks.

Lisaks lähtub autori muinasjutt rahvamuinasjutu poeetikast: selles on alati fantastiline element, tegelastele on antud imelised võimed ning sündmused võtavad sageli ootamatu pöörde. Samas märgivad uurijad, et maagiline element kirjanduslikus muinasjutus on alati kombineeritud realistlikuga ja see muudab teose kahekordseks: lastele suunatud muinasjutu teksti taga on adresseeritud alltekst. täiskasvanutele. Näiteks lollide riigi kirjelduses muinasjutus A.N. Tolstoi "Kuldvõti ehk Pinocchio seiklused" näitab selgelt tolleaegset reaalsust – hävingut ja kõledust.

Üldiselt kuulutab kirjandusmuinasjutt samu ideaale, mis rahvajutt: tugevdab väikeses lugejas usku headuse ja õigluse võidukäiku, õpetab kangelasele kaasa tundma.

) poeetiline lugu,

) lugu-jutt,

) romaan-muinasjutt,

) näidend-jutt.

Poeetiline muinasjutt on reeglina adresseeritud kõige väiksematele, see ei tugine suures osas ainult rahvajutu traditsioonidele, vaid ka väikestele folkloorižanridele (loendurid, teaserid) ja laste suulisele kunstile ("kohutavad lood"). , bylichki). Poeetilise muinasjutu keskmes on mänguline algus, mis on väikesele lugejale lähedane. Sellise muinasjutu süžeed iseloomustab sündmuste kiire muutumine, küllastumine tegevusega. Lisaks muinasjutu peategelastele võib olla palju teiseseid tegelasi, nende pildid asendavad üksteist ja see loob ka mängu atmosfääri:

Karud sõitsid

Jalgrattaga.

Ja nende taga kass

Tagurpidi.

Ja tema taga sääsed

Õhupalli peal.

Lisaks põimuvad poeetilise muinasjutu süžees sageli naljakas ja kohutav, suurendades dünaamilist pinget: hirmuäratava olukorra lahendab ootamatult koomiline episood, nagu K.I. muinasjutu finaalis. Tšukovski "Pussakas":

Võtsin ja nokitsesin prussaka,

Hiiglast pole olemas!

Serveeri prussakas sai -

Ja ta vuntsid olid kadunud!

Koos sellise kompositsioonitehnikaga nagu sündmuste ootamatud pöörded saab kasutada ka rahvajuttudele iseloomulikku ahelkompositsiooni, nagu S.Ya. Marshak: sarnased episoodid asendavad üksteist järjest – erinevad loomad üritavad hiirt magama panna. Selline konstruktsioon hõlbustab muinasjutu tajumist ja meeldejätmist, pole juhus, et isegi väikesed lapsed tsiteerivad seda peast.

Poeetilisest muinasjutust me kangelaste üksikasjalikke kirjeldusi ei leia, nende iseloomustamise põhivahendid on tegevused, sellest ka verbivormide ülekaal. Samas on võimalik kasutada mitut pidevat epiteeti: "loll väike hiir", "kallis tüdruk Ljaletška", "kullatud kõhukärbseplagin" jne. Mängu algus avaldub isegi tegelaste nimede tasemel: Moidodyr, Aibolit jne. Sageli on poeetiliste lugude kangelasteks fantastilised olendid või inimlike omadustega loomad. Üldiselt poeetiline lugu sisse mängu vorm tutvustab oma lugejat välismaailmaga ja annab esimese kogemuse tõsistest elamustest.

Lugu-jutt seab lugeja ette rohkem raske ülesanne: väljamõeldud olukorra näitel kutsub ta mõistma inimsuhteid, õppima tegelaste tegelaskujudes ja tegudes vahet tegema heal ja halval. Lugu loob ühelt poolt väljamõeldud maailma, teisalt aga jutustab reaalsest maailmast. Muinasjutulisuse ja realismi kombinatsioon määrab sellise kirjandusliku muinasjutu eripära. See duaalsus avaldub kõigil tasanditel: süžee, kompositsiooni, stiili.

Süžee võib areneda kahes plaanis: näiteks viib orkaan tüdruku Ellie päris reaalsest Kansase osariigist maagilisele maale, "kõige tavalisemast majast" pärit Kid mürgitatakse Carlsonile külla, "kes elab katusel. ", jne. Sellel sekundil juhtuvad kangelastega imelised seiklused, maagiline maailm, kuid lõpuks naasevad nad koju, olles ennast muutnud ja maailma enda ümber muutnud. Sageli on kujutluspilt fantaasiamaailmast teravalt negatiivne või, vastupidi, selgelt positiivne. Esimesel juhul parodeerib muinasjutuline tegelikkus tegelikkust, rõhutades seeläbi selle negatiivseid külgi, teisel aga vastandub sellele otseselt, osutades ühtlasi tegelased elava maailma ebatäiuslikkusele.

Jutu kangelased võib samuti jagada kahte rühma: ühelt poolt on need tavalised inimesed, enamasti lapsed, teiselt poolt maagilised tegelased, kellega peategelased muinasjutumaailmas kohtuvad. Mõlemad on varustatud elavate tegelastega, igaühel neist on oma harjumused, käitumine ja kõne - muinasjutus kasutatakse kangelaste iseloomustamiseks palju suuremat vahendite komplekti kui rahvajutt. Ja ometi on autori ja lugeja tähelepanu keskendunud pigem sündmustele, mitte tegelastele, nii et muinasjutulugu on täis seiklusi, mis tegelastega juhtuvad. Reeglina kaasnevad imelised sündmused ebatavaliste tegelaste ilmumisega kõige tavalisemate laste ellu ja see aitab taastada asjade õiget järjekorda, toob väikese kangelase ellu puuduoleva harmoonia.

Muinasjutu romaan sarnaneb paljuski muinasjutuga, kuid seda tüüpi kirjanduslik muinasjutt on mahukama, hargnenud süžeega ja keerulisema kompositsiooniga. Erinevalt muinasjutust ei ole fookuses üks kangelane ja tema saatus, siin jaguneb autori ja lugeja huvi mitme kangelase ja nende käitumise vahel teatud oludes. Muinasjuturomaanis tuleb sotsiaalne alltekst veelgi jõulisemalt läbi ning paralleelid teose kunstimaailma ja autori kaasaegse tegelikkuse vahel. Näitena võib tuua Yu. Olesha muinasjutu "Kolm paksu meest", kus muinasjutu süžee keeruliste keerdkäikude taha on peidetud mõtisklused autori kaasaegsest maailmast ning negatiivsete säravates karikatuursetes piltides. kangelased, ilmnevad selgelt täiesti mittemuinasjutuliste tegelaste jooned. Selline kirjandusmuinasjutt on ühtviisi adresseeritud nii lastele kui ka täiskasvanutele: esimene avab inimsuhete keerulise maailma, teine ​​paneb mõtlema, kuidas see maailm toimib ja mida selles muuta saab.

Muinasjutulavastus on üles ehitatud draamažanri seaduspärasusi järgides. See võib põhineda tuntud muinasjutu süžeel, kuid reeglina jääb sellest alles vaid sündmuste jada, siinse kunstimaailma korrastamise viisid on aga hoopis teised. Siin avaldub kõige selgemalt nii rahva- kui ka autorimuinasjuttude jaoks traditsiooniline hea ja kurja konflikt, mis määrab tegevuse arengu. Muinasjutulise näidendi kompositsioonis eristuvad selgelt samad elemendid, mis draamateoses üldiselt: ekspositsioon, süžee, haripunkt ja lõpp, tegevus jaguneb lavaepisoodideks. Muinasjutulavastust, nagu ka teisi tüüpe, iseloomustab muinasjutuline kahesus: tegevus kandub tavareaalsusest muinasjutulisesse ning haripunktis ristuvad need kaks reaalsust. Näiteks S.Ya muinasjutulavastuses. Marshaki "Kaksteist kuud" kulmineerub kasutütre ja vendade-kuude kohtumisega. Peategelased saavad konflikti kandjateks, tavaliselt jagunevad nad selgelt positiivseteks ja negatiivseteks ning nende positsioon avaldub tegudes. Kõnekarakteristikust saab kujundi loomise peamine vahend, kuna näidendi tegelased on ennekõike dialoogis osalejad. Kangelaste kõnes paljastuvad nende olemuse eredamad omadused. Reeglina pole need keerukad, vaid reljeefsed kujutised. Dramaatilises teoses pole narratiivi algust, seega räägivad lugejale tegelastest vaid nende teod ja sõnad, andes talle võimaluse iseseisvalt toimuvat hinnata ja järeldusi teha. Üldiselt annab muinasjutulavastus, nagu ükski teine ​​kirjanduslik muinasjutt, noorele lugejale ettekujutuse inimese iseloomust ja selle põhiomadustest, avab talle inimpsüühika maailma.

Iga muinasjutt peegeldab loomulikult selle aja moraalseid norme, sotsiaalpoliitilisi probleeme ja kirgi, milles autor elab, aga ka tema loomingulise isiksuse originaalsust. Rahvajutt ei tunne kategooriat "autori kuju" (jutt on jutuvestjast, jutuvestjast). Just kirjanduslikus muinasjutus selgelt väljendunud autoripositsioon võimaldab tuvastada laene rahvajutu ideoloogilisest ja esteetilisest süsteemist. Samas võetakse arvesse orienteeritust kindlale kuulajale ja tema tajule, žanriootuse mõju, suhtumist imesse ja selle ajendeid.

Ülaltoodut kokku võttes võime järeldada, et kirjandus- ja rahvajutud erinevad järgmiste parameetrite poolest: geneesis; vormis; sisu järgi; mahu järgi; keele järgi

Seega käsitletakse kirjandus- ja rahvaluulemuinasjutte nende vastastikusest seotusest hoolimata kahe iseseisva žanrina. Üldjoontes näib olevat võimalik välja tuua autori muinasjutu järgmisi žanrilisi jooni: toetumine folklooritraditsioonidele, mängulise alguse olemasolu, "autori kujundi" olemasolu, reaalse ja fantastilise kombinatsioon.

Kirjandus

1. Lipovetsky M.N. Kirjandusliku muinasjutu poeetika. Sverdlovsk, 1992. 183 lk.

Ovchinnikova L.V. XX sajandi vene kirjanduslik muinasjutt. Ajalugu, klassifikatsioon, poeetika. M., 2003. 312 lk.

Propp V.Ya. Folkloor ja tegelikkus. M., 1976. 375 lk.

.#"justify">Rakendus.

Heliparandus H

Erilise koha hõivab heli Ch siblivate helide rühmas. See on keeruline, oklusiivse piluga heli.

Artikulatsioon Ch: heli Ch tekib stoppheli T " kiire ühendamise tulemusena järgneva pilulise SC-ga.

Esimesel hetkel loob keeleots sideme ülemiste hammaste juurtega ning teisel hetkel põrkab tagasi, murdudes hammastest lahti, moodustades alveoolidesse ahenemise. Huuled kergelt ettepoole lükatud. Heli Ch artikuleerimisel on vaja saavutada helikombinatsiooni T "Sch" pidev hääldus:

PM - PM - PM - PM - PM - PM

Hääliku Ch hääldamise kõige levinum puudus on selle asendamine heliga Щ. Sõna "doktor" asemel kõlab "rotary". Mõnikord hääldavad nad heli H asemel T "- "vanker" asemel kõlab "mäng".

Need hääldusvead tulenevad asjaolust, et kahekordse artikulatsiooniliigutuse asemel teeb keel ühe liigutuse (Sch või T ").

Hääliku Ch täpse häälduse fikseerimiseks on kasulik kasutada susisevate kaashäälikute ahelat: Zh - Sh - Shch - Ch, kontrollides keele liigutusi tugevalt alveoolide tagant tagasitõmbunud heliga Zh, veidi edasi nihutatud heliga Zh. heli Sh, mis paikneb alveoolide läheduses koos heliga Shch ja puudutab ülemiste hammaste juuri hääliku Ch esialgsel moodustamisel. Selles järjestuses on palju lihtsam parandada susisevate kaashäälikute hääldusvigu.

Hääliku Ch õige häälduse harjutamine

Harjutus 1. Ütle sõnad, milles häälik Ch on sõna alguses:

ekstsentriline - sukad - katk - veidrus

chokh - tukk - tukk - kriips

laps - tee - teekann - kajakas

kolju - pööning - prim - chohom

lõug - sinikas - plataan - lugemissaal

Harjutus 2. Ütle sõnad, milles häälik Ch on sõna lõpus:

tala - rõngas - võti - võhik

öö - tütar - täpselt sama

kuduja - kalach - rikas mees - põikleja

arst - nutt - vanker - pall

ahi – mõõk – lõika – vool

Harjutus 3. Ütle sõnad, milles häälik Ch on sõna keskel:

kuhja - pea - start - raputab

paranda - teeäär - kiir - paranda

õlg - uuring - tünn - küpsised

poiss - võti - sõõrik - vispel

Harjutus 4. Korda fraase, mis on küllastunud heliga H:

piiriosa

poiss öösel

tundlik boss

suurepärane õpilane

ööliblikas

must katk

Harjutus 5. Korda fraase, vanasõnu ja ütlusi, mis on küllastunud heliga H:

Charlie Chaplin on suurim koomik.

Inimene on inimese sõber.

Kalatšid pliidil on kuumad nagu tuli.

Lolli õpetamine tähendab surnute kohtlemist.

Meie auastmele ei meeldi lambanahad.

Vajadus õpetab kalachi küpsetama.

Mida ma tahan, siis pöördun tagasi.

Kelle lehm möirgaks ja sinu oma vaikiks.

Koolitus diktsiooni keelekeerajad

Lusikas oled mu soonega painutatud, kuid alamvoldiga.

Kabjapõrinast lendab tolm üle põllu.

Pull on tumma huulega pullvasikas, härja valge huul oli tömp.

Lesknaise Varvara õuel varastasid kaks varas küttepuid.

Osta hunnik labidaid! Osta hunnik labidaid!

Senya ja Sanya võrgus on vuntsidega säga.

Sasha kõndis mööda kiirteed ja imes kuivaks.

Carl varastas Claralt korallid ja Clara varastas Carlilt klarneti.

Kolmkümmend kolm laeva tõmbusid, tõuklesid, tõuklesid, tõmbusid, aga kinni ei saanud.

Õpetamine

Vajad abi teema õppimisel?

Meie eksperdid nõustavad või pakuvad juhendamisteenust teile huvipakkuvatel teemadel.
Esitage taotlus märkides teema kohe ära, et saada teada konsultatsiooni saamise võimalusest.

Saada oma head tööd teadmistebaasi on lihtne. Kasutage allolevat vormi

Üliõpilased, magistrandid, noored teadlased, kes kasutavad teadmistebaasi oma õpingutes ja töös, on teile väga tänulikud.

postitatud http://www.allbest.ru//

postitatud http://www.allbest.ru//

Verbaalne tegevus on kõrgeim psühhofüüsilise tegevuse liik

Tegevus, olles näitlejakunsti materjal, on kõige selle kandja, millest näitlemine koosneb, sest tegevuses liidetakse mõte, tunne, kujutlus ja näitleja-kujundi füüsiline (kehaline, väline) käitumine üheks lahutamatuks tervikuks. Tegevust iseloomustavad kaks tunnust: 1) tahteline päritolu; 2) eesmärgi olemasolu.

Tegevuse eesmärk on soov muuta nähtust, objekti, millele see on suunatud, ühel või teisel viisil ümber teha. Need kaks põhimõtet eristavad põhimõtteliselt tegevust tundest.

Samal ajal tähistatakse nii tegusid kui tundeid võrdselt sõnadega, millel on verbivorm. Seetõttu on väga oluline õppida juba eos eristama tegevust ja tunnet tähistavaid verbe. See on seda olulisem, et paljud näitlejad ajavad sageli ühe teisega segi. Küsimusele "Mida sa selles stseenis teed?" sageli vastatakse: kahetsen, kannatan, rõõmustan, olen nördinud jne. Vahepeal kahetseda, kannatada, rõõmustada, nördida – need pole üldse teod, vaid tunded. Peate näitlejale selgitama: "Teilt ei küsita, kuidas te end tunnete, vaid seda, mida te teete." Ja ometi ei saa näitleja mõnikord väga pikka aega aru, mida nad temast tahavad.

Sellepärast on vaja algusest peale kindlaks teha, et tegusõnad, mis kehtestavad selliseid inimkäitumise tegusid, milles on esiteks tahteprintsiip ja teiseks kindel eesmärk, on tegusid tähistavad verbid. Tegusid, mis tähistavad tegusid, milles näidatud märgid (st tahe ja eesmärk) puuduvad, on tundeid tähistavad verbid ja ei saa tähistada näitleja loomingulisi kavatsusi.

See reegel tuleneb inimloomuse seadustest. Nende seaduste järgi võib väita, et selleks, et tegutsema hakata, piisab tahtmisest. Tõsi, seda või teist tegevust sooritades ei saavuta me alati eesmärki; seega veenma ei tähenda veenda, lohutama ei tähenda lohutamist jne, vaid me saame veenda ja lohutada millal iganes tahame. Sellepärast me ütlemegi, et igal tegevusel on tahteline päritolu.

Diameetriliselt vastupidist tuleb öelda inimlike tunnete kohta, mis teatavasti tekivad tahes-tahtmata ja mõnikord isegi meie tahte vastaselt. Inimene saab soovi korral ainult teeselda, et kogeb seda või teist tunnet, mitte aga tegelikult kogeda. Kuid sellise inimese käitumist nähes paljastame tavaliselt tema silmakirjalikkuse ilma suuri pingutusi tegemata.

Sama juhtub näitlejaga laval, kui ta proovib kogeda, nõuab endalt tundeid, sunnib end seda tundma või, nagu näitlejad ütlevad, pumpab end selle või teise tundega üles. Publik paljastab kergesti sellise näitleja teeskluse ja keeldub teda uskumast. Ja see on täiesti loomulik, kuna näitleja satub sel juhul vastuollu loodusseadustega, teeb midagi otseselt vastupidist sellele, mida loodus ja K.S. realistlik koolkond. Stanislavski.

Kui näitleja tahab järgida loodusseadusi ja mitte astuda nende seadustega viljatusse võitlusse, siis ärge nõudke endalt tundeid, ärge pigistage neid endast välja, ärge pumbake end nende tunnetega jõuga üle ega proovige mängida neid tundeid, jäljendada nende välist vormi; kuid las ta määratleb täpselt oma suhted, põhjendab neid suhteid fantaasia abil ja olles seeläbi äratanud endas tegutsemissoovi (üleskutse tegevusele), tegutseb, ei oota tundeid, olles täiesti kindel, et need tunded tulevad. talle tegevuse käigus ja ise leiavad enda jaoks õige avastusvormi.

Iga näitleja tahab muidugi end laval tugevalt tunda ja ilmutab end eredalt. Kuid just selleks peab ta õppima hoiduma end enneaegselt paljastamast, näitama mitte rohkem, vaid vähem seda, mida ta tunneb; siis tunne kuhjub ja kui näitleja lõpuks otsustab oma tundele õhu anda, tuleb see välja elava ja võimsa reaktsioonina.

Niisiis, mitte mängida tunnetega, vaid tegutseda, mitte end tunnetega üles pumbata, vaid neid koguda, mitte püüda neid paljastada, vaid hoida end enneaegselt paljastamast - need on meetodi nõuded, mis põhinevad. inimloomuse tõelised seadused.

vaimsed ja füüsilised tegevused.

Kuigi iga tegevus on psühhofüüsiline tegu, see tähendab, et sellel on kaks külge - füüsiline ja vaimne - ja kuigi iga tegevuse füüsiline ja vaimne pool on üksteisega lahutamatult seotud ja moodustavad ühtsuse, on siiski soovitatav teha vahet kahel. peamised tegevusliigid: füüsiline tegevus ja vaimne tegevus. Pealegi on igal füüsilisel tegevusel vaimne pool ja igal vaimsel tegevusel füüsiline pool.

Füüsilisteks toiminguteks nimetatakse selliseid tegevusi, mille eesmärk on teha üks või teine ​​muudatus inimest ümbritsevas materiaalses keskkonnas, ühes või teises objektis ja mille teostamiseks on vaja kulutada peamiselt füüsilist (lihas)energiat.

Mentaalsed tegevused on need, mille eesmärk on mõjutada inimese psüühikat (tunnetele, teadvusele, tahtele).Mõjuobjektiks võib sel juhul olla mitte ainult teise inimese, vaid ka tegutseja teadvus. Mentaalsed tegevused on lavategevuse kõige olulisem kategooria. Vaimsete tegude abil viiakse peamiselt läbi see võitlus, mis on iga rolli ja näidendi oluline sisu.

Füüsilised toimingud võivad olla vahend (või, nagu Stanislavsky tavaliselt ütleb, "kohanemine") mõne vaimse tegevuse sooritamiseks. Vaimne tegevus jätab jälje füüsilise toimingu sooritamise protsessi, annab sellele ühe või teise iseloomu, üht või teist värvi Vaimne tegevus määrab füüsilise ülesande täitmise olemuse ja füüsiline ülesanne mõjutab sooritamise protsessi vaimne tegevus.

Seega saab füüsilisi toiminguid teha esiteks vaimse ülesande täitmise vahendina ja teiseks paralleelselt psühholoogilise ülesandega. Mõlemal juhul toimub füüsiliste ja vaimsete tegevuste koostoime; kuid esimesel juhul jääb juhtroll selles interaktsioonis alati vaimsele tegevusele ja teisel juhul võib see üle minna ühelt tegevuselt teisele (vaimsest füüsilisele ja vastupidi), olenevalt sellest, värav sisse Sel hetkel on inimesele tähtsam.

Vaimsete toimingute tüübid

Olenevalt vahenditest, millega vaimseid tegevusi läbi viiakse, võivad need olla: a) matkivad, b) verbaalsed.

Näitlejal on täielik õigus otsida tegevuse väljendamiseks matkivat vormi, kuid ta ei tohiks kunagi otsida matkivat vormi tunnete väljendamiseks, vastasel juhul riskib ta sattuda tõelise tunde kõige julmemate vaenlaste meelevalda. näitleja käsitöö halastus ja tempel. Tunnete väljendamise miimiline vorm peab tegutsemise käigus iseenesest sündima.

Selle suhtluse kõrgeimad vormid ei ole matkivad, vaid verbaalsed tegevused. Sõna on mõtte väljendus. Sõnal kui inimese mõjutamise vahendil, inimlike tunnete ja tegude tõukejõul on suurim jõud ja erakordne jõud. Verbaalsed tegevused on ülimuslikud kõigi muude inimlike (ja seega lavaliste) tegevuste suhtes.

Olenevalt mõjuobjektist võib kõik vaimsed toimingud jagada välisteks ja sisemisteks.

Väliseid tegevusi võib nimetada toiminguteks, mis on suunatud välisele objektile, see tähendab partneri teadvusele (selleks, et seda muuta).

Sisemisteks tegudeks nimetame neid, mille eesmärk on muuta näitleja eneseteadvust.

Sisemised tegevused inimelus ja järelikult ka näitlemiskunstis on suurima tähtsusega. Tegelikkuses peaaegu mitte ühtegi välistegevus ei alga ilma, et sellele eelneks sisemine tegevus.Enne mistahes välise tegevuse (vaimse või füüsilise) alustamist peab inimene olukorras orienteeruma ja otsustama selle teostamise see tegevus.Väga harva esinevad teatud tüüpi toimingud puhtal kujul.Praktikas domineerivad segatüüpi keerulised toimingud: nendes kombineeritakse füüsilised toimingud mentaalsetega, verbaalsed miimikatega, sisemised välistega, teadlikud impulsiivsetega. Lisaks pidev joon Näitleja lavaline tegevus kutsub ellu ja sisaldab mitmeid muid protsesse: tähelepanu joon, "tahan" liin, kujutlusliin (pidev film visioonidest, mis mööduvad enne inimese sisemine silm) ja lõpuks mõtteliin - sisemonoloogidest ja dialoogidest koosnev joon.

Kõik need eraldiseisvad liinid on niidid, millest sisemist tehnikat valdav näitleja põimib pidevalt oma lavaelu tihedat ja tugevat nööri.

verbaalne tegevus.

Nüüd mõelge, millistele seadustele verbaalne tegevus järgib.

Me teame, et sõna on mõtte väljendus. Päriselus aga ei avalda inimene kunagi oma mõtteid lihtsalt väljendamiseks. Rääkimise pärast ei räägita. Isegi kui inimesed räägivad “nii-nii”, on neil igavusest ülesanne, eesmärk: aega veeta, lõbutseda, lõbutseda. Sõna elus on alati vahend, mille abil inimene tegutseb, püüdes oma vestluskaaslase meelest seda või teist muutust esile kutsuda.

Teatris, laval näitlejad räägivad sageli ainult kõne pärast. Aga kui nad tahavad, et sõnad, mida nad lausuvad, kõlaksid tähendusrikkalt, sügavalt, põnevalt (nende enda, partnerite ja publiku jaoks), peavad nad õppima, kuidas sõnade abil tegutseda.

Lavasõna peab olema tahtejõuline, mõjus. Näitleja jaoks on see vahend võitluseks eesmärkide saavutamiseks, mille järgi see tegelane elab.

Efektne sõna on alati sisukas ja mitmetahuline. Oma erinevate tahkudega mõjutab see inimese psüühika erinevaid aspekte: intellekti, kujutlusvõimet, tundeid. Kunstnik peab oma rolli sõnu hääldades teadma, millisel partneri teadvuse poolel ta põhiliselt tegutseda soovib: kas ta apelleerib peamiselt partneri mõistusele või kujutlusvõimele või tunnetele?

Kui näitleja (kujundina) soovib mõjutada eelkõige oma partneri meelt, siis las ta hoolitseb selle eest, et tema kõne oleks oma loogiliselt ja veenvalt vastupandamatu. Selleks peab ta ideaalis oma rolli iga osa teksti mõtteloogika järgi sõeluma.Selleks peab näitleja väga hästi teadma, mida ta täpselt oma partnerilt otsib – ainult sel tingimusel ei jää tema mõtted rippuma. õhus, vaid muutub sihipäraseks verbaalseks tegevuseks, mis omakorda äratab näitleja temperamendi, sütitab tema tundeid, sütitab kirge Nii jõuab näitleja läbi tegevuse mõtteloogikast lähtudes tunne, mis muudab tema kõne ratsionaalsest emotsionaalseks, külmast kirglikuks.

Inimene saab käsitleda mitte ainult partneri meelt, vaid ka tema kujutlusvõimet.

Kui me päriselus mõnda sõna hääldame, kujutame me kuidagi ette, millest räägime, näeme seda enam-vähem selgelt oma kujutluses. Nende kujundlike esitustega – või, nagu Stanislavski armastas öelda, visioonidega – püüame nakatada ka oma vestluskaaslasi. Seda tehakse alati selle eesmärgi saavutamiseks, mille nimel me seda verbaalset tegevust teostame.

Verbaalne tegevus kunstilises sõnas.

Sõna on keele kõige olulisem struktuuriline ja semantiline üksus,

serveerib objektide, protsesside, omaduste nimetamiseks Teisisõnu: sõna nimetab, määratleb mõtte või selle elemendi. Iga lause koosneb põhi-, tähendus- ja abisõnadest. Ja näitlejad teavad rohkem kui keegi teine, et teksti hääldades anname kuulajale edasi mõtted, mis selles tekstis sisalduvad.

Töö tehtud teose teksti kallal on kolossaalne töö teatud oskuste harimisel ja treenimisel. Kerge, elav, vaba, loomulik ja tundus, et selline lihtne kunstniku lugu köitis publikut; ja mis oli täiesti üllatav: suurepäraste autorite kirjutatud sõnad kõlasid lugeja suus nagu tema omad, tema enda sündinud!

On märkimisväärne, et I.L. Andronikov, meenutades ilukirjanduse žanri rajajat A.Ya. Zakushniak tõstab oma kunstis esile järgmist omadust: „Niipea, kui ta lausus esimesed fraasid, unustasid nad, et tekstide autorid olid Maupassant, Anatole France, Lev Tolstoi.

Oskus hääldada fraasi nii, et kuulaja ei tunneks seda õpituna, "kellegi teise sõnadena, vaid usub, et need on kunstniku enda valjusti väljendatud mõtted, oskus muuta autori tekst enda omaks on näitlejakunsti ja eelkõige lugejakunsti esimene nõue.

Igasugune etenduskunst nõuab palju tööd ja treenimist. Nii näitleja-lugeja kui ka amatöörlavastustes osaleja saavad suuri kunstilisi probleeme lahendada alles siis, kui nad omandavad oskuse "avada", valdada teksti, õigesti "fraseerida" - see tähendab organiseerida pause, pingeid, tõstmist ja langetamist. hääl kõlavas tekstis, et seda tõeliselt “avatud” mõtet kuulajateni edastada ilma selle sisu hävitamata või rikkumata.

Mõnikord, kui raadios või televisioonis kõnelevad inimesed, kellel seda oskust ei ole – sportlased, korrespondendid ja isegi professionaalsed näitlejad, siis kuuleme rasket, organiseerimatut, rebenenud, kõlastruktuuri poolest kirjaoskamatut kõnet. Kuid ehtne intonatsioon, mis sünnib mõtte- ja tegevus, on näitleja kõrgeim saavutus. Piisab, kui meenutada B.A. Babotškin, kes igas rollis, alates Tšapajevist, kõlab tema kõrvus kordumatu, särava ja orgaaniliselt sündinud "liblika" intonatsiooniga. Jah, ja iga kõrgklassi näitleja jääb oma kaasaegsete mällu just tänu ainulaadsele intonatsioonile, millega ta lausus selle või teise fraasi oma kõnes, paljastades sügavaimad alltekstid, inimvaimu elu. Ostuževi, Hmeljovi, Katšalovi, Tarasova, Pašennaja, Kooneni, Babanova, Ktorovi ja teiste vanema põlvkonna näitlejate poolt sündinud intonatsioonid avavad publikule nende sügava, originaalse, vaimse maailma. F. Ranevskaja intonatsioonid tema erinevates rollides jäävad igaveseks meelde.

Intonatsioon on tulemus, milleni kunstnikud ilma sellele mõtlemata jõuavad vaevarikka, visa tööga “avamisel”, teksti ja rolli mõtte paljastamisel; ja esimene asi, mida näitleja peab valdama, on oskus professionaalselt ja asjatundlikult tungida teksti mõtetesse.

Publiku reaktsioon ilmneb ainult siis, kui on täidetud kolm tingimust:

1. Lugeja peab teksti täielikult analüüsima, uurima ja omaks võtma.

2. Teksti objektiivne sisu, iga selle mõte tuleb publikuni edastada mitte moonutatult.

3. Esitaja peab teadma, mida ta teeb, mis toimingut teeb, hääldama seda või teist tekstiosa, seda või teist fraasi ja oskama seda tegevust sooritada.Teksti sisu on ju eesmärk antud ja lugeja esimene ülesanne: ühes või teises kõnes.

Näitleja, kes on omandanud selle oskuse poole, mõttega õigesti lausutud teksti, suudab sooritada mis tahes verbaalseid toiminguid: kiita, paluda, hoiatada, kiusata, võrgutada jne.

Näitleja peab kindlasti õppima, kuidas öelda mis tahes kõnet, jätmata seda juhuse hooleks või, nagu öeldakse, looduse hooleks ...

Seda on vaja uurida nii, et mõte peab alati hästi ütlema. Štšepkin.

Kunstisõna kunsti pikk ajalugu võimaldab jälgida, kuidas laval lugevate lugejate ja näitlejate praktiline tegevus, kõlava kõne küsimusi uurivate lavastajate ja spetsialistide teoreetilised tööd määrasid ja sõnastasid järk-järgult kõne põhiseadused. see kunst. "Ja rütmi, plastilisuse, kõneseaduste ja hääle seadmise, hingamise valdkonnas on palju seda, mis on kõigile ühesugune ja seega kõigile kohustuslik ... - kirjutas K.S. Stanislavski. - Neid universaalseid teadvusele alluvaid loovuse seadusi ei ole väga palju, nende roll pole nii auväärne ja piirdub ametlike ülesannetega, kuid sellegipoolest peaks neid teadvusele kättesaadavaid loodusseadusi uurima iga kunstnik, sest ainult läbi neid saab üliteadvuslik loomeaparaat, mille olemus jääb ilmselt igavesti imeliseks. Mida säravam on kunstnik, seda suurem ja salapärasem on see saladus ning seda enam vajab ta teadvusele ligipääsetavaid tehnilisi loovuse meetodeid ... nende kohta teavet; nende uurimine ja nendel põhinevad praktilised harjutused – ülesanded, solfedžo, arpedžod, skaalad – puuduvad meie näitlejakunstis ja muudavad meie kunsti juhuslikuks ekspromptiks, mis on vahel inspireeritud, mõnikord vastupidi, alandatud lihtsaks käsitööks. tempel lõplikult kehtestatud ja šabloon. Kas kunstnikud uurivad oma kunsti, oma olemust?!” Selles kogu maailmas tunnustatud silmapaistva lavastaja ja õpetaja avalduses rõhutatakse, et see on otseselt seotud selle teatrikunsti haruga, mida nimetatakse „kunstikunstiks“. sõna”.

Kõnekunsti peensused, mis 20. sajandi alguse ja keskpaiga teatrimeistritele kuulusid, on kahjuks suures osas kaduma läinud.Tuletan meelde K.S. Stanislavski: "Ei ole kunsti, mis ei nõuaks virtuoossust, ja selle virtuoossuse täiuse jaoks pole lõplikku mõõtu.

Amatöörkunst konkureerib mõnikord edukalt isegi professionaalse kunstiga. Rahvateatrid, kunstisõna stuudiod klubides ja kultuuripaleedes annavad oma osalejatele ja pealtvaatajatele palju. Tihtipeale jätavad noored näitlejad pärast teatrikooli lõpetamist kõneoskuste treenimise, lugejate amatöörteatrites ja stuudiotes aga teatrikoolis. sõna, need klassid ei lõpe kunagi.

Kunstisõna kunsti süstemaatilised õppetunnid rikastavad loovalt nii professionaalseid kui harrastusnäitlejaid, tõstavad nende näitlejatehnilist taset.Nii nagu muusikas on meloodia, muusikalise mõtte täpse analüüsi moment ja esinevad vankumatud esituse seadused, seega on kõlalise kõne kunstis kaks komponenti, mida saab peaaegu teadusliku täpsusega määratleda, uurida ja analüüsida: see on kõne ja verbaalse tegevuse loogika.

Kunstisõna kunsti ja näitleja kunsti spetsiifilised seadused

Kunstisõna kunsti ja draamakunsti vahel on olulisi erinevusi. Neid erinevusi on täheldatud juba pikka aega. Need kirjutati, kuigi mitte alati õigesti, revolutsioonieelsetes ekspressiivse lugemise raamatutes. Lugemise ja laval mängimise erinevust käsitlevad üksikasjalikult ka tänapäeva uurijad.

Kunstisõna kunsti tunnusjoontest on kõige olulisemad võrreldes näitlejakunstiga: suhtlemine publikuga, ollakse partneritega; lugu minevikusündmustest, mitte tegudest sündmustes, mis toimuvad vahetult publiku ees; jutuvestmine "iseendast", "minast", teatud suhtumisega sündmustesse ja kangelastesse, mitte kujundiks reinkarnatsioon; puudub füüsiline aktiivsus.

K.S. Stanislavski ütles, et lugeja, erinevalt näitlejast, ei tohiks kangelast mängida ega kopeerida, "kujutada tema intonatsiooni ega diktsiooni". Lugeja ülesanne on rääkida oma kangelastest. Samas on jutustajal selge seos kõigi tekstis mainitud sündmustega ning ta teab, miks ta neist praegu, siin, tänapäeva tingimustes kuulajale räägib.

Sisuliselt on peamised erinevused lugeja ja näitleja töös seotud esitusprotsessiga, teose kehastamisega, selle kuulajale ülekandmise vormi ja meetoditega, mitte aga teksti ettevalmistava tööga. . Kunstisõna meistrid, analüüsides teksti valdamise protsessi, räägivad sisuliselt just näitleja oskustes eksisteerivatest võtetest ja meetoditest - kõige olulisemast ülesandest ja alltekstist, autori mõtte paljastamisest, autorite tunnuste uurimisest. keel, loogikast ja järjestusest, kujutlusvõimest ja visioonidest.

Lugeja põhiülesanne on rääkida ilma mängimata inimestest, nende tegelastest, tegemistest, nendega juhtunud sündmustest. Kõik, millest lugeja räägib, on osa tema enda eluloost. Ta elas seda elu oma kujutlusvõimes, fantaasia jõul muutis ta sellest oma minevikuks. Sündmused, millest ta räägib, panid teda sügavalt mõtlema, vaatama kõike "ajastu ja idee silmade läbi". verbaalne näitleja tegevus

Lugeja mõjuvahendid publikule on näitleja vahenditega võrreldes piiratud: need ei välju verbaalse tegevuse ulatusest. Aga just see piirang eeldab eriti tõsist tööd verbaalse tegevuse kõigis komponentides ja nõuab teksti põhjalikku analüüsi. Olude ja suhete, olukorra, tausta, allteksti, mõttekäikude ja nägemuste sügav mõistmine on vajalik nii lugejale kui ka näitlejale.

Lugejal on võrreldes näitlejaga erinev suhtlusvorm publikuga. Kuid suhtlusprotsess ise, mis on sõna mõjususe ja arusaadavuse aluseks, on vajalik ka talle, nagu ka näitlejale.

Sõna valdamiseks vajab lugeja sedasama ettevalmistustööd, mida näitleja teeb rolli loomisel: sisu, süžee, ideede analüüs, arusaamine, mis pani autori teost kirjutama, tegelaste analüüs nende suhetes välismaailmaga, kangelase siseelu valdamine.Orgaaniline valdamine psühhotehnilised näitlejatehnikad on lugeja jaoks väga olulised. Need tehnikad on vajalikud tõelise verbaalse tegevuse loomiseks.

Näitlejal ja lugejal on vaja näha autori alatute sõnade taga tegelaste elavat inimlikku ilmet, taasluua tervikuna välja pakutud asjaolud, kogu see lai, mahukas "teine ​​plaan", mis teksti taga peitub.

Rääkides kunstisõnast, kui seda rakendatakse näitleja, lavastaja kasvatamise ülesannete täitmisel, peame tegelikult silmas kirjandusloo kunsti, mis erineb mõne oma tehnika poolest teistest kunstisõna kunsti suundumustest. Töö on ellu viidud just sündmustest jutustamise mõttes vahetu, vahetu publikuga suhtlemise alusel.

On vaja kirglikult tahta veenda kuulajaid nende mõtete õigsuses, luua nende teaduslikest ideedest nähtav helge tegelik pilt ja selleks kõige täpsemini kindlaks määrata toimuvate sündmuste olemus. Sündmuste olemuse kindlaksmääramine on loomingulise töömeetodi lähtepunkt nii näitleja kui ka lugeja jaoks.

Bibliograafia

Zakhava B.E. Näitleja ja lavastaja oskus. Proc. Juhend erilistele Proc. Kultuuri ja kunsti institutsioonid. 4. väljaanne, rev. Ja ekstra / B.E. Zakhava-M.: Valgustus, 1978.-332 lk.

Knebel M. Näidendi ja rolli tõhusast analüüsist. 3. trükk./M. Knebel-M.: Kunst, 1982.-117lk.

Kozlyaninova I.P., Promptova I.Yu. Scenic kõne. Õpik 3. väljaanne / I.P. Kozlyaninova, I.Yu. Promptova-M.: Gitis, 2002.-511 lk.

Majutatud saidil Allbest.ru

Sarnased dokumendid

Lavaline tegevus. Tegevuse hetk. Füüsilised ja vaimsed tegevused. Tegevus ja selle märgid: tahtlik päritolu ja eesmärgi olemasolu. Klassifikatsiooni tingimuslik olemus. Miimilised, verbaalsed, sisemised ja välised vaimsed tegevused.

kontrolltööd, lisatud 27.07.2008


Lavaline tegevus, selle erinevus tegevusest elus. Füüsilise ja psühholoogilise tegevuse suhe. Tegevuse põhiosad: hindamine, laiendamine, tegelik tegevus, mõju. Lavastaja sketš maali "Kloostriprintsessi külaskäik" põhjal.

kontrolltööd, lisatud 01.08.2011


Kunst kultuuriruumis. Selle toimimise seadused ja avalikku rolli, päritolu ja liik. Kunsti autonoomia ja kunstilise pildi olemus. Esteetilised väärtused ja nende roll ühiskonnas. Modernism ja postmodernism kahekümnenda sajandi kunstis.

abstraktne, lisatud 20.05.2009


Kunsti päritolu probleem ja roll inimese elus. Religiooni ilmumise periood, selle peamised vormid. Kunstitegevuse näidiste seos religiooni arhailiste vormidega. Primitiivse kunsti polüfunktsionaalsus, selle arenguperioodid.

kursusetöö, lisatud 03.09.2016


Lavastaja funktsioonide iseloomustus teatris, teatrieetika. Enda analüüs uuringu kallal töötades. Tegevus kui teatrikunsti alus, oskus kasutada tegevust ühtse protsessina. Teatrikunsti eripära.

test, lisatud 18.08.2011


Tegevuste kui teatri fundamentaalse elemendi mõiste ja liigitus, nende tunnused ja sisu, hinnang rollile ja olulisusele realistliku lavapildi loomisel. Orgaanilise tegevuse põhimõtted laval, tähelepanu tähtsus, loov kujutlusvõime.

test, lisatud 03.03.2015


Peamine materjal lavastaja kunstis. Etenduse loomisega seotud kunstniku loovus. Näitleja ideoloogiliste ja loominguliste püüdluste väljendamine. Lavalise tegevuse loominguline organiseerimine. Näitleja käitumine laval. Režiitehnikad.

test, lisatud 24.08.2013


Kunsti päritolu ja tähendus inimelule. Kunstitegevuse morfoloogia. Kunstiline pilt ja stiil kui kunstiks olemise viisid. Realism, romantism ja modernism kunstiajaloos. Abstraktne kunst, popkunst kaasaegses kunstis.

abstraktne, lisatud 21.12.2009


Dekoratiivkunsti kontseptsioon kui teatrikunsti väljendusvahend. Peamised teatrikunsti väljendusvahendid: dekoratsiooni, kostüümi, grimmi roll tegelaste kuvandi paljastamisel, etenduse visuaalne ja optiline kujundus.

kontrolltööd, lisatud 17.12.2010


Näitlemise eripära ja olemus. Füüsilise ja vaimse, objektiivse ja subjektiivse ühtsus näitlemises. Näitleja kasvatuse põhiprintsiibid. Sise- ja välistehnoloogia mõiste. Varieteenäitleja loovuse iseloomulikud jooned.

• Füüsilised ja vaimsed toimingud, kavandatavad asjaolud ja lavaline isiksus
• Vaimsete toimingute tüübid. Klassifikatsiooni tingimuslik olemus
• Kõige lihtsamate, füüsiliste toimingute väärtus näitlejatöös
• Vaimsete ülesannete muutmine füüsilisteks
• Stanislavsky "Füüsiliste toimingute meetod" ja Meyerholdi "biomehaanika".
• verbaalne tegevus. Loogika ja kujundlik kõne
• Tekst ja alltekst
• Rollikujundus ja tegevuse valik
• Lavaülesanne ja selle elemendid
• lavaline suhtlus
• Improvisatsioon ja inventari kinnitamine

Oleme kindlaks teinud, et tegevus, olles näitlejakunsti materjal, on kõige selle kandja, millest näitlemine koosneb, sest tegevuses liidetakse mõte, tunne, kujutlusvõime ja näitleja-pildi füüsiline (kehaline, väline) käitumine üheks lahutamatuks tervikuks. . Samuti mõistsime K.S.i õpetuste suurt tähtsust. Stanislavski tegevusest kui tunnete stiimulist: tegevus on tunnete lõks. – tunnistasime seda seisukohta näitlemise sisemise tehnika aluspõhimõtteks. Actionil on kaks funktsiooni:

• Tahtlik päritolu
  Eesmärgi omamine

Tegevuse eesmärk on püüda muuta objekti, millele see on suunatud, seda ühel või teisel viisil ümber teha. Need kaks tunnust eristavad põhimõtteliselt tegevust tundest. Samal ajal tähistatakse nii tegusid kui tundeid võrdselt sõnadega, millel on verbivorm. Seetõttu on väga oluline õppida juba eos eristama tegusid ja tundeid tähistavaid tegusõnu. See on seda enam vajalik, et paljud näitlejad ajavad väga sageli ühe teisega segi. Küsimusele: "Mida sa selles stseenis teed?" - nad vastavad sageli: kahetsen, kannatan, rõõmustan, olen nördinud jne. Vahepeal kahetseda, kannatada, rõõmustada, nördida jne – need pole üldse teod, vaid tunded. Olles saanud selle vale vastuse, pead näitlejale selgitama: sinult ei küsita enesetunde, vaid selle kohta, mida sa teed. Ja ometi ei saa näitleja mõnikord väga pikka aega aru, mida nad temast tahavad. Seetõttu on algusest peale nii oluline kindlaks teha, et tegusõnad, mis tähistavad selliseid inimkäitumise tegusid, milles esiteks on tahteline algus ja teiseks kindel eesmärk, on tegusid tähistavad tegusõnad (näiteks küsima). , etteheiteid, lohutamist, ära sõitmist, kutsumist, keeldumist, selgitamist jne). Nende verbide abil pole näitlejal mitte ainult õigus, vaid ka kohustus väljendada ülesandeid, mille ta lavale minnes endale seab. Tegusid, mis tähistavad tegusid, milles näidatud märgid (st tahe ja eesmärk) puuduvad, on verbid, mis tähistavad tundeid (näiteks kahetsema, vihastama, armastama, põlgama, heitma meeleheidet jne) ega saa olla loova tegutseja kavatsuste tähistamiseks. Need reeglid tulenevad täielikult inimloomuse seadustest. Nende seaduste kohaselt võib väita, et tegutsema asumiseks piisab tahtmisest (tahan veenda ja veenda, tahan lohutada ja lohutada, tahan ette heita ja ette heita jne). Tõsi, seda või teist tegevust sooritades ei saavuta me alati eesmärki; seega veenma ei tähenda veenda, lohutama ei tähenda lohutamist vms, vaid veenma, lohutama jne. saame alati, kui tahame. Sellepärast me ütlemegi, et igal tegevusel on tahteline päritolu. Diameetriliselt vastupidist tuleb öelda inimlike tunnete kohta, mis teatavasti tekivad tahes-tahtmata ja mõnikord isegi meie tahte vastaselt (näiteks ma ei taha olla vihane, aga ma olen vihane; ma ei taha kahetseda, vaid Ma kahetsen; ma ei taha meelt heita, aga ma olen meeleheitel jne). P.). Inimene saab soovi korral ainult teeselda, et kogeb seda või teist tunnet, mitte aga tegelikult kogeda. Kuid meie, tajudes sellise inimese käitumist väljastpoolt, paljastame tavaliselt ilma eriliste pingutusteta tema silmakirjalikkuse ja ütleme: ta tahab tunduda puudutatuna, mitte aga tegelikult puudutatuna; ta tahab paista vihane, mitte tegelikult vihane. Kuid sama juhtub näitlejaga laval, kui ta proovib kogeda, nõuab endalt tundeid, sunnib end sellele peale või, nagu näitlejad ütlevad, “pumpab” end selle või teise tundega: vaataja paljastab kergesti teeskluse, selline näitleja ja keeldub teda uskumast. Ja see on täiesti loomulik, kuna näitleja satub sel juhul vastuollu loodusseadustega, teeb midagi otseselt vastupidist sellele, mida loodus ja K.S.-i koolkond temalt nõuavad. Stanislavski. Tõepoolest, kas leinast nutev inimene tahab nutta? Vastupidi, ta tahab nutmise lõpetada. Millega tegeleb käsitööline näitleja? Ta püüab nutta, pigistab endast pisaraid välja. Kas on ime, et publik teda ei usu? Või üritab naeruv inimene naerda? Vastupidi, enamasti püüab ta naeru tagasi hoida, naeru peatada. Näitleja aga teeb just vastupidi: ta pigistab naeru endast välja, sundides loodust, sunnib end naerma. Kas on ime, et võltsnäitleja naer kõlab ebaloomulikult ja valelikult? Me teame ju omast elukogemusest väga hästi, et kunagi ei taha nii valusalt naerda, kui just neil juhtudel, kui naermine on mingil põhjusel võimatu ja mida rohkem nutt meid lämmatab, mida rohkem püüame alla suruda. neid. Seega, kui näitleja tahab järgida loodusseadusi, mitte astuda nende seadustega viljatule võitlusele, siis ärgu ta nõudku endalt tundeid, ära sunni neid endast välja, ära pumbake end nende tunnetega ja ärge püüdke neid tundeid "mängida", jäljendada nende välist vormi; kuid las ta määrab täpselt oma suhted, põhjendab neid suhteid oma kujutlusvõime abil ja olles seeläbi äratanud endas tegutsemissoovi (tung tegutseda), tegutseb ta tundeid ootamata, olles täiesti kindel, et need tunded tulevad ellu. teda tegutsemisprotsessis.ja leiavad enda jaoks vajaliku ilmutuse vormi. Siinkohal tuleb märkida, et tunde tugevuse ja selle välise avaldumise suhe allub päriselus järgmisele seadusele: rohkem inimesi hoiab end tunnete väliste ilmingute eest, seda enam süttib see tunne temas alguses veelgi tugevamalt ja eredamalt. Inimese soovi tõttu tunnet alla suruda, takistada selle väljapoole avaldumist, koguneb see järk-järgult nii suureks, et puhkeb sageli hiljem nii tohutu jõuga, et kummutab kõik takistused. Käsitööline näitleja, kes püüab juba esimesest proovist oma tundeid paljastada, teeb midagi diametraalselt vastupidist sellele, mida see seadus temalt nõuab. Iga näitleja tahab muidugi end laval tugevana tunda ja end eredalt väljendada. Ent just sel põhjusel peab ta õppima hoiduma end enneaegselt paljastamast, näitama mitte rohkem, vaid vähem seda, mida ta tunneb; siis tunne kuhjub ja kui näitleja lõpuks otsustab uluväravad avada ja oma tundele vabad käed anda, tuleb see välja elava ja võimsa reaktsioonina. Seega mitte tunnetega mängida, vaid tegutseda, mitte end tunnetega "pumbata", vaid neid kuhjata, mitte püüda neid paljastada, vaid hoida end paljastamast - need on meetodi nõuded, mis põhinevad tunnetega. tõelised inimloomuse seadused.

Füüsilised ja vaimsed toimingud, kavandatavad asjaolud ja lavaline isiksus

Kuigi iga tegevus, nagu on korduvalt rõhutatud, on psühhofüüsiline tegu, see tähendab, et sellel on kaks külge - füüsiline ja vaimne - ja kuigi iga tegevuse füüsiline ja vaimne pool on üksteisega lahutamatult seotud ja moodustavad tervikliku ühtsuse, meile tundub otstarbekas tinglikult, puhtpraktilistel eesmärkidel eristada kahte peamist inimtegevuse tüüpi: a) füüsilist ja b) vaimset. Samas on arusaamatuste vältimiseks vaja veel kord rõhutada, et igal füüsilisel tegevusel on vaimne pool ja igal vaimsel tegevusel füüsiline pool. Aga kus me sel juhul näeme erinevust füüsiliste ja vaimsete tegude vahel? Füüsilisteks toiminguteks nimetame selliseid tegevusi, mis on suunatud ühe või teise muutuse sisseviimisele inimest ümbritsevas materiaalses keskkonnas, ühes või teises objektis ja mille teostamiseks on vaja kulutada peamiselt füüsilist (lihas)energiat. Selle määratluse põhjal peaks seda tüüpi tegevus hõlmama kõiki sorte füüsiline töö(lõigata, planeerida, hakkida, kaevata, niita jne); spordi- ja treeningtegevusega seotud tegevused (sõudmine, ujumine, palli löömine, tegemine võimlemisharjutused jne.); mitmeid majapidamistöid (riietumine, pesemine, kammimine, samovari selga panemine, laua katmine, toa koristamine jne); ja lõpuks palju tegevusi, mida inimene teeb teise inimese suhtes, laval - oma partneri suhtes (tõukamine, kallistamine, meelitamine, istumine, pikali heitmine, eemale heitmine, paitamine, järele jõudmine, võitlus, peitmine, jahtima jne). Mentaalseteks tegudeks nimetame neid, mille eesmärk on mõjutada inimese psüühikat (tundeid, teadvust, tahet). Mõjuobjektiks võib sel juhul olla mitte ainult teise inimese teadvus, vaid ka tegutseva inimese enda teadvus. Vaimsed tegevused on näitleja jaoks kõige olulisem lavategevuse kategooria. Võitlus viiakse läbi peamiselt vaimsete toimingute abil, mis on iga rolli ja näidendi oluline sisu. Vaevalt, et ühegi inimese elus tuleb vähemalt üks selline päev, mil ta ei peaks kelleltki midagi paluma (noh, vähemalt mõne pisiasja pärast: anna tikku või liigu pingile, et maha istuda), - kellelegi selgitada, püüda kedagi milleski veenda, kellelegi midagi ette heita, kellegagi nalja teha, kedagi millegi pärast lohutada, kellestki keelduda, midagi nõuda, millegi üle järele mõelda (kaaluda, hinnata), midagi tunnistada, kellegi peale nalja teha, kedagi millegi eest hoiatama, millegi eest hoidma (midagi endas maha suruma), üht kiitma, teist noomima (noomima või isegi noomima), kellelegi järgnema jne. jne. Aga küsida, selgitada, veenda, ette heita, nalja teha, varjata, lohutada, keelduda, nõuda, mõtiskleda (otsustada, kaaluda, hinnata), hoiatada, millestki kinni hoida (eneses igasugust soovi maha suruda), kiita, noomida ( noomida, noomida ), jälgi jne. jne. - kõik see pole midagi muud kui kõige tavalisemad vaimsed toimingud. Just sellisest tegevusest moodustub see, mida me nimetame näitlemiseks või näitlejakunstiks, nagu see, mida me nimetame muusikaks, koosneb helidest. Lõppude lõpuks on asja mõte selles, et kõik need toimingud on igale inimesele täiesti tuttavad, kuid mitte igaüks ei tee seda antud olukorras. Kus üks kiusab, seal lohutab teine; kus üks kiidab, seal teine ​​noomib; kus üks nõuab ja ähvardab, küsib teine, kus hoidub end liiga rutakast teost tagasi ja varjab oma tundeid, teine, vastupidi, annab oma soovile vabad käed ja tunnistab kõik üles. See lihtsa mentaalse toimingu kombineerimine asjaoludega, milles seda tehakse, lahendab sisuliselt lavapildi probleemi. Järjekindlalt õigesti leitud füüsilisi või lihtsaid vaimseid toiminguid lavastuses pakutud oludes sooritades loob näitleja aluse talle antud kuvandile. Vaatleme erinevaid variante võimalike seoste kohta nende protsesside vahel, mida oleme nimetanud füüsilisteks ja vaimseteks tegevusteks. Füüsilised toimingud võivad olla vahend (või, nagu K.S. Stanislavsky tavaliselt ütleb, "kohanemine") mingi vaimse tegevuse sooritamiseks. Näiteks leina kogeva inimese lohutamiseks, st vaimse toimingu sooritamiseks, peate võib-olla sisenema tuppa, sulgema enda järel ukse, võtma tooli, istuma maha, panema oma käe partneri õlale ( paitada), silma püüda ja silmadesse vaadata (et aru saada, millises meeleseisundis ta on) jne. - ühesõnaga teha mitmeid füüsilisi toiminguid. Need toimingud on sellistel puhkudel allutatud iseloomuga: nende truuks ja tõetruuks sooritamiseks peab näitleja nende soorituse allutama oma vaimsele ülesandele. Tehkem mõned lihtsamad füüsilised toimingud, näiteks: sisenege tuppa ja sulgege uks enda järel. Kuid võite siseneda ruumi, et lohutada; selleks, et kutsuda vastama (noomima); andestuse palumiseks; armastuse väljakuulutamiseks jne. Ilmselgelt siseneb inimene kõigil neil juhtudel ruumi erineval viisil - vaimne tegevus jätab jälje füüsilise toimingu sooritamise protsessi, andes sellele selle või selle iseloomu, selle või selle värvi. Siiski tuleb märkida, et kui vaimne tegevus määrab sellistel juhtudel füüsilise ülesande täitmise iseloomu, siis füüsiline ülesanne mõjutab ka vaimse tegevuse sooritamise protsessi. Näiteks kujutame ette, et uks, mis tuleb enda järel sulgeda, ei sulgu kuidagi: paned selle kinni ja see avaneb. Vestlus peab olema salajane ja uks tuleb iga hinna eest sulgeda. Loomulikult kogeb inimene selle füüsilise toimingu sooritamise käigus sisemist ärritust, tüütuse tunnet, mis loomulikult ei saa mõjutada hiljem tema peamise vaimse ülesande täitmist. Mõelge füüsiliste ja vaimsete tegevuste vahelise seose teisele variandile. Tihti juhtub, et mõlemad jooksevad paralleelselt ja mõjutavad üksteist. Näiteks ruumi koristades ehk siis mitmeid füüsilisi toiminguid tehes saab inimene samaaegselt oma partnerile midagi tõestada, temalt küsida, ette heita jne. - ühesõnaga selle või teise vaimse tegevuse sooritamiseks. Oletame, et inimene koristab tuba ja vaidleb oma partneriga millegi üle. Kas vaidluse temperament ja selle vaidluse käigus tekkivad erinevad tunded (ärritus, nördimus, viha) ei mõjuta ruumi koristamisega seotud toimingute sooritamise olemust? Muidugi saavad. Füüsiline tegevus (toa koristamine) võib ühel hetkel isegi täielikult peatuda ja ärritunul piisab äsja tolmu pühkinud lapiga põrandal nii palju, et partner ehmub ja kiirustab tüli lõpetama. . Kuid võimalik on ka vastupidine efekt. Oletame, et tuba koristajal oli vaja raske kohver kapist välja võtta. Väga võimalik, et kohvrit seljast võttes lõpetab ta ajutiselt vaidlemise oma partneriga ja kui ta saab võimaluse uuesti tema juurde naasta, selgub, et tema õhin on suuresti jahtunud. Või oletame, et inimene, kes vaidleb, teeb mõne väga õrna ehtetöö. Sel juhul on vaevalt võimalik vaielda selle üle, kui suur oli äge, mis oleks tekkinud, kui inimest poleks selle vaevarikka tööga seostatud. Seega saab füüsilisi toiminguid teha esiteks vaimse ülesande täitmise vahendina ja teiseks paralleelselt vaimse ülesandega. Mõlemal juhul toimub füüsiliste ja vaimsete tegevuste koostoime; kuid esimesel juhul jääb juhtroll selles interaktsioonis alati vaimsele tegevusele kui peamisele ja peamisele ning teisel juhul võib see liikuda ühelt tegevuselt teisele (vaimselt füüsilisele ja pahele). vastupidi), olenevalt sellest, mis on konkreetsel hetkel eesmärk, on inimese jaoks olulisem (näiteks koristada tuba või veenda partnerit).

Vaimsete toimingute tüübid. Klassifikatsiooni tingimuslik olemus

Olenevalt vahenditest, millega vaimseid tegevusi sooritatakse, võivad need olla: a) matkivad ja b) verbaalsed. Mõnikord, et inimesele midagi ette heita, piisab, kui vaadata talle etteheitvalt otsa ja raputada pead - see on matkiv tegevus. Tegude näoilmeid tuleb aga otsustavalt eristada tunnete näoilmetest. Nende erinevus seisneb esimese tahtlikus päritolus ja teise tahtmatus olemuses. On vaja, et iga näitleja saaks sellest hästi aru ja õpiks seda elu lõpuni. Saate teha otsuse inimesele etteheiteid kasutamata ilma sõnu, kõnet kasutamata - väljendada etteheiteid ainult silmade (see tähendab miimika) abil - ja pärast selle otsuse vastuvõtmist täita. Samas võivad näoilmed osutuda väga elavaks, siiraks ja veenvaks. See kehtib ka kõigi muude toimingute kohta: võite soovida midagi tellimiseks jäljendada, midagi küsida, millelegi vihjata jne. Ja selle ülesande täitmine on täiesti seaduslik. Kuid ei saa tahta matkida meeleheidet, matkida vihast, matkida põlgust jne. - see näeb alati välja võlts. - Näitlejal on täielik õigus otsida oma tegude väljendamiseks matkivat vormi, kuid mitte mingil juhul ei tohiks ta otsida matkivat vormi tunnete väljendamiseks, vastasel juhul võib ta sattuda tõelise kunsti kõige julmemate vaenlaste meelevalda. näitlemise jõud ja stamp. Tunnete väljendamise miimiline vorm peab tegutsemise käigus iseenesest sündima. Näotegevused, mida oleme pidanud, mängivad väga olulist rolli ühe väga olulise inimsuhtlusvahendina. Kuid kõrgeim vorm selle suhtluse puhul ei ole tegemist matkivate, vaid verbaalsete toimingutega. Sõna on mõtte väljendus. Sõnal kui inimese mõjutamise vahendil, inimlike tunnete ja tegude tõukejõul on suurim jõud ja eksklusiivne jõud. Võrreldes kõigi teiste inimlike (ja järelikult ka lavaliste) tegevustega, on verbaalsed tegevused esmatähtsad. Olenevalt mõjuobjektist võib mentaalsed tegevused jagada: a) välisteks ja b) sisemisteks. Väliseid tegevusi võib nimetada toiminguteks, mis on suunatud välisele objektile, see tähendab partneri teadvusele (selleks, et seda muuta). Sisemisteks tegudeks nimetame neid, mille eesmärgiks on näitleja eneseteadvuse muutumine. Oleme toonud piisavalt näiteid välistest vaimsetest tegevustest. Sisemiste mentaalsete toimingute näideteks on sellised toimingud nagu mõtlemine, otsustamine, kaalumine, õppimine, mõista püüdmine, analüüsimine, hindamine, vaatlemine, enda tunnete (soovide, impulsside) allasurumine jne. Ühesõnaga võib sisemiseks tegevuseks nimetada igasugust tegevust, mille tulemusena inimene saavutab teatud muutuse enda teadvuses (oma psüühikas). Sisemised tegevused inimese elus ja järelikult ka näitlemiskunstis on suurima tähtsusega. Tegelikkuses ei alga peaaegu ükski väline tegevus ilma, et sellele eelneks sisemine tegevus. Tegelikult peab inimene enne mistahes välist tegevust (vaimset või füüsilist) sooritama asuma keskkonnas orienteeruma ja tegema otsuse selle tegevuse läbiviimiseks. Pealegi on peaaegu iga partneri koopia materjaliks hindamiseks, järelemõtlemiseks, vastuse üle mõtlemiseks. Ainult käsitöölised näitlejad ei saa sellest aru ja “näitlevad” laval mõtlemata. Me paneme sõna “tegu” jutumärkidesse, sest tegelikult ei saa näitleja-käsitöölise lavalist käitumist tegevuseks nimetada: ta räägib, liigub, žestikuleerib, aga ei tegutse, sest inimene ei saa ilma mõtlemiseta tegutseda. Laval mõtlemisvõime eristab tõelist kunstnikku viletsast meistrimehest, kunstnikku amatöörist. Inimtegevuste klassifikatsiooni kehtestamisel tuleb välja tuua selle väga tinglik olemus. Tegelikult on väga harva võimalik leida üksikuid tegevusliike nende puhtal kujul. Praktikas domineerivad segatüüpi keerulised toimingud: füüsilised toimingud kombineeritakse nendes vaimsete, verbaalsete ja miimikatega, sisemiste välistega, teadlikud impulsiivsetega. Lisaks kutsub näitleja lavategevuse katkematu liin ellu ja sisaldab mitmeid muid protsesse: tähelepanu joont, "soovide" joont, kujutlusliini (pidev nägemuste film, mis möödub enne sisemist nägemust). inimene) ja lõpuks sisemonoloogidest ja -dialoogidest välja kujunev mõttekäik. Kõik need üksikud liinid on niidid, millest sisemist tehnikat valdav näitleja koob järjepidevalt oma lavaelu tihedat ja tugevat nööri.

Kõige lihtsamate, füüsiliste toimingute väärtus näitlejatöös

Metodoloogilises uurimistöös K.S. Stanislavsky oma elu viimastel aastatel ilmus midagi põhimõtteliselt uut. Seda uut nimetati "lihtsate füüsiliste toimingute meetodiks". Mis see meetod on? Lugedes tähelepanelikult Stanislavski avaldatud teoseid ja mõtiskledes selle üle, millest räägivad tema loomingu tunnistajad viimasel perioodil, ei saa märkamata jätta, et aja jooksul omistab ta üha suuremat tähtsust kõige lihtsamate, elementaarsemate toimingute tõesele ja täpsele sooritamisele. Need lihtsad füüsilised tegevused, mis on igale inimesele täiesti tuttavad, on viimasel perioodil muutunud Stanislavski eriliseks murekohaks. Ebatavalise kütkestusega püüdis ta nende tegude eluliselt tõetruu ja absoluutselt täpse elluviimise poole. Stanislavski nõudis näitlejatelt, et enne kui nad otsivad "suurt tõde" rolli olulistest ja sügavatest vaimsetest ülesannetest, saavutaksid nad "väikese tõe" kõige lihtsamate füüsiliste toimingute sooritamisel. Näitlejana lavale astudes õpib inimene alguses tegema kõige lihtsamaid toiminguid, ka neid, mida ta elus teeb refleksiivselt, mõtlemata, automaatselt. "Me unustame kõik," kirjutab Stanislavsky, "nii selle, kuidas me elus kõnnime, kui ka selle, kuidas me istume, sööme, joome, magame, räägime, vaatame, kuulame - ühesõnaga, kuidas me elus seesmiselt ja väliselt toimime. Seda kõike tuleb meil laval uuesti õppida, nii nagu laps õpib kõndima, rääkima, vaatama, kuulama. "Näiteks siin: üks mu õetütardest," ütleb Stanislavsky, "armastab väga süüa, nalja teha, joosta ja vestelda. Siiani einestas ta oma juures – lasteaias. Nüüd panid nad ta ühise laua taha ja ta unustas, kuidas süüa, vestelda ja nalja teha. "Miks sa ei söö, miks sa ei räägi?" küsivad nad temalt. - "Miks sa otsid?" - vastab laps. Kuidas mitte õpetada teda uuesti sööma, lobisema ja nalja tegema - avalikult? Sama on teiega, - jätkab Stanislavsky näitlejatele viidates. - Elus teate, kuidas kõndida ja istuda, rääkida ja vaadata, kuid teatris kaotate need võimed ja ütlete endale, tundes rahvahulga lähedust: "Miks nad vaatavad ?!" Samuti tuleb kõigepealt kõike õpetada – laval ja avalikult. Tõepoolest, seda näitleja ees seisvat ülesannet on raske üle hinnata: laval olles uuesti õppida kõndima, istuma, tõusma, uks avama ja sulgema, riietuda, lahti riietuma, teed juua, sigareti süüdata, lugema, kirjutama. , vibu jne. Seda kõike tuleb ju teha nii, nagu elus tehakse. Aga elus tehakse seda kõike ainult siis, kui inimesel seda väga vaja on ja laval peab näitleja uskuma, et tal on seda vaja. "Elus ... kui inimesel on vaja midagi teha," ütleb Stanislavsky, "ta võtab selle ja teeb seda: ta riietub lahti, riietub, paneb asjad ümber, avab ja sulgeb uksi, aknaid, loeb raamatut, kirjutab kirja, vaatab tänaval tehtu juures, kuulates, mis naabritega toimub ülemine korrus. Laval teeb ta samu toiminguid, umbes sama, mis elus. Ja on vaja, et ta esitaks neid mitte ainult samamoodi nagu elus, vaid veelgi tugevamalt, säravamalt, väljendusrikkamalt. Kogemus näitab, et vähimgi ebatõde, vaevumärgatav vale füüsilise tegevuse sooritamisel hävitab täielikult vaimse elu tõe. Väikseima füüsilise tegevuse tõetruu sooritamine, näitlejas lavausku äratades mõjub ülimalt soodsalt tema suurte vaimsete ülesannete täitmisele.“Minu tehnika saladus on selge,” ütleb Stanislavski. "Asi pole füüsilistes tegudes kui sellistes, vaid tões ja usus neisse, et need tegevused aitavad meil esile kutsuda ja tunda end iseendas." Kui näitleja saavutab kõige lihtsama füüsilise ülesande täitmisel tõe ja äratab seeläbi loovat usku endasse, siis aitab see usk tal oma peamist vaimset ülesannet tõepäraselt täita. Pole ju olemas sellist füüsilist tegevust, millel poleks psühholoogilist poolt. Stanislavsky ütleb: "Igas füüsilises tegevuses on peidus sisemine tegevus, kogemus." Võtame näiteks sellise lihtsa, nii tavalise füüsilise tegevuse nagu mantli selga panemine. Selle laval esitamine polegi nii lihtne. Kõigepealt peate leidma selle toimingu lihtsaima füüsilise tõe, st tagama, et kõik liigutused on vabad, loogilised, otstarbekad ja produktiivsed. Kuid ka seda tagasihoidlikku ülesannet ei saa lõpuni täita, vastamata paljudele küsimustele: miks ma panen mantli selga, kuhu ma lähen, miks, mis on minu edasine tegevusplaan, mida ma vestlusest ootan teada, kuhu ma lähen, kuidas ma olen seotud inimesega, kellega ma räägin jne. Samuti peate hästi teadma, milline on mantel ise: võib-olla on see uus, ilus ja ma olen selle üle väga uhke; võib-olla vastupidi, see on väga vana, kulunud ja mul on häbi seda kanda. Mõlemal juhul kannan seda erinevalt. Kui see on uus ja ma pole harjunud sellega käsitsema, pean ületama mitmesuguseid takistusi: konks ei kinnitu hästi, nööbid ei mahu peaaegu uutesse tihedatesse aasadesse. Kui see on vastupidi vana, tuttav, võin seda selga pannes mõelda millelegi täiesti erinevale, mu liigutused on automaatsed ja ma ise ei märka, kuidas ma selle selga panen. Ühesõnaga, võimalikke on palju erinevaid valikuid sõltuvalt erinevatest kavandatavatest asjaoludest ja põhjendustest. Nii et kõige lihtsama füüsilise ülesande tõepärase täitmise saavutamiseks on näitleja sunnitud tegema tohutut sisemist tööd: läbi mõtlema, tunnetama, mõistma, otsustama, fantaseerima ja läbi elama palju asjaolusid, fakte, suhteid. Alustades kõige lihtsamast, välisest, füüsilisest, materiaalsest (mis on lihtsam: kasukas selga!), jõuab näitleja tahes-tahtmata sisemise, psühholoogilise, hingelise juurde. Füüsilised tegevused muutuvad seega mähiseks, millele on keritud kõik muu: sisemised teod, mõtted, tunded, kujutlusvõime väljamõeldised. Stanislavsky ütleb, et on võimatu lavale astuda inimlikult, mitte näitlejana, ilma et oma lihtsat, füüsilist tegevust esmalt õigustaks terve rea kujutlusvõime väljamõeldistega, välja pakutud asjaoludega, "kui" jne. . Järelikult seisneb füüsilise tegevuse tähtsus lõpuks selles, et see paneb meid fantaseerima, õigustama, täitma seda füüsilist tegevust psühholoogilise sisuga. Füüsiline tegevus pole muud kui Stanislavski loominguline kavalus, tunde ja kujutlusvõime püünis, teatav "psühhotehnika" tehnika. "Inimkeha elust inimvaimu ellu" - see on selle tehnika olemus. Stanislavsky ise ütleb selle tehnika kohta järgmist: "... uus saladus ja minu rolli "inimkeha elu" loomise meetodi uus tunnus on see, et kõige lihtsam füüsiline tegevus, kui seda tegelikult laval sooritatakse, paneb kunstnik oma motiivide järgi looma igasuguseid väljamõeldisi. kujutlusvõime, pakutud asjaolud, "kui". Kui lihtsaima füüsilise tegevuse jaoks on vaja nii suurt kujutlusvõimet, siis rolli ja kogu näidendi jaoks on vaja pikka pidevat väljamõeldiste ja väljamõeldud asjaolude jada, et luua rolli terve rida "inimkeha elu". . Neid saab mõista ja saada ainult nende abiga üksikasjalik analüüs mida toodavad kõik loova iseloomuga vaimsed jõud. Minu meetod kutsub loomulikult esile sellise analüüsi." Füüsiline tegevus erutab näitleja loomeloomuse kõiki vaimseid jõude, haarab need endasse ja selles mõttes justkui neelab näitleja vaimuelu: tema tähelepanu, usu, hinnangu pakutavatele asjaoludele, hoiakuid, mõtteid, tema vaimseid jõude. tunded ... Seetõttu, nähes, kuidas näitleja laval mantlit selga paneb, aitame, mis tema hinges sel ajal toimub. Kuid sellest, et füüsiline tegevus hõlmab näitleja-kujundi vaimset elu, ei järeldu sugugi, et "füüsilise tegevuse meetod" neelab kõik muu Stanislavski süsteemis. Just vastupidi! Selleks, et sooritada füüsilist tegevust hästi, st nii, et see hõlmaks näitleja-imago vaimset elu, on vaja läheneda selle esinemisele, olles täielikult relvastatud kõigi süsteemi elementidega, mille Stanislavsky aastal leidis. varasemad perioodid kui füüsiliste tegevuste meetod. Mõnikord tuleb näitlejal ainuüksi õige füüsilise tegevuse õigeks valimiseks enne ära teha palju tööd: ta peab mõistma näidendi ideoloogilist sisu, määrama kindlaks olulisema ülesande ja rolli läbiva tegevuse, põhjendama kõiki tegelase suhted keskkonnaga - ühesõnaga loovad rolli ideoloogilise ja kunstilise käsituse vähemalt kõige üldisemad tunnused. Niisiis, esimene asi, mis kuulub füüsiliste toimingute meetodisse, on õpetus kõige lihtsamast füüsilisest tegevusest kui tõetunde ja lavalise usu, sisemise tegevuse ja tunde, fantaasia ja kujutlusvõime stiimulist. Sellest õpetusest tuleneb näitlejale suunatud nõue: lihtsat füüsilist tegevust sooritades olla enda suhtes ülinõudlik, maksimaalselt kohusetundlik, mitte andestada endale selles vallas isegi väikseimat ebatäpsust või hooletust, valet või konventsionaalsust. Rolli tõeline "inimkeha elu" tekitab rolli "inimvaimu elu".

Vaimsete ülesannete muutmine füüsilisteks

Oletame, et näitleja peab sooritama mõne elementaarse vaimse tegevuse, näiteks kedagi lohutama. Näitleja tähelepanu tormab kohe algusest peale tahes-tahtmata küsimusele, kuidas ta seda tegevust sisemiselt kogeb. Stanislavsky püüdis oma tähelepanu sellelt küsimuselt eemaldada ja viia selle tegevuse füüsilisele poolele. Kuidas? Iga vaimne tegevus, mille vahetu, vahetu ülesanne on teatud muutus partneri teadvuses (psüühikas), kipub lõpuks, nagu iga füüsiline tegevus, põhjustama teatud tagajärgi partneri välises, füüsilises käitumises. Sellest lähtuvalt püüame viia näitleja peas iga vaimse ülesande maksimaalse füüsilise konkreetsuseni. Selleks esitame iga kord näitleja ette küsimuse: kui füüsiliselt soovib ta partneri käitumist muuta, mõjutades teatud vaimse ülesande abil tema teadvust. Kui näitleja sai vaimse ülesande nutvat inimest lohutada, siis ta võib sellele küsimusele vastata näiteks järgmiselt: Ma püüan oma partnerit naeratada. Suurepärane. Siis aga las see partneri naeratus kui soovitud tulemus, kui kindel eesmärk või unistus tekkida näitleja kujutluses ja elagu seal seni, kuni näitlejal õnnestub oma kavatsus täita, ehk kuni ihaldatud naeratus reaalselt partneri näole ilmub. See kujutluses elav unenägu, see ergas ja visa kujundlik nägemus praktilisest tulemusest, füüsilisest eesmärgist, mille poole püüeldakse, äratab alati tegutsemishimu, õrritab meie tegevust, ergutab tahet. Aga nii see sisuliselt elus juhtub. Kui me läheme vestlusele, koosolekule, kohtingule, kas me ei kujuta oma kujutluses ette selle vestluse või kohtingu soovitud tulemust? Ja kas meis selle vestluse käigus tekkivad tunded ei tulene sellest, kuivõrd meil õnnestub see meie kujutluses elav tulemus saavutada? Kui meie ees on ülesanne veenda oma partnerit milleski, siis kas meie kujutlusvõime ei joonista meile partneri kuvandit sellisena, nagu ta peaks nägema meie argumentidega nõustumise hetkel? Kui noormees läheb oma tüdruksõbraga kohtingule eesmärgiga kuulutada oma armastust, siis kuidas ta ei unista, ei tunne, ei näe oma sisemise nägemisega kõike, mis tema arvates peaks juhtuma pärast seda, kui ta ütleb: "Ma armastan sind!? Teine asi on see, et elu petab meid sageli ja tegelikult juhtub väga sageli kõik hoopis teisiti, kui me ette kujutasime. Kuid sellegipoolest loome iga kord, kui võtame mõne tooni või mõne muu eluülesande lahendamise ette, oma kujutluses paratamatult teatud kujutluspildi eesmärgist, mille poole pürgime. Seda peaks näitleja tegema. Kui talle antakse "lohutamiseks" üsna abstraktne vaimne ülesanne, siis laske tal muuta see väga konkreetseks, peaaegu füüsiliseks ülesandeks - "tuua naeratus". Kui talle antakse ülesanne “tõestada”, siis las ta paneb oma tõest aru mõistva partneri rõõmust hüppama (kui selline reaktsioon muidugi vastab tema iseloomule); kui näitleja peab partnerilt midagi “paluma”, ärgitagu teda tõusma, minema, võtma vajalikku eset; kui ta peab "oma armastust välja kuulutama", laske tal otsida võimalust oma armastatut suudelda. Naeratus, rõõmust hüppav inimene, teatud füüsilised liigutused, suudlus – kõik see on konkreetne, sellel kõigel on kujundlik, sensuaalne väljendus. See on see, mida peate laval saavutama. Kogemus näitab, et kui näitleja saavutab oma partneri mõjudest teatud füüsilise tulemuse ehk teisisõnu, kui tema eesmärk on konkreetne ja elab tema kujutluses sensuaalse kujundi, elava nägemusena, siis muutub ülesande täitmise protsess. ebatavaliselt aktiivne, näitleja tähelepanu muutub väga intensiivseks. ja lavaline suhtlus muutub ebatavaliselt teravaks. Kui näitleja ütleb lihtsalt: "Mugavus!" - on väike võimalus, et ta sellest ülesandest tõesti süttib. Aga kui ütlete talle: "Pane oma partner naeratama!" - see muutub kohe aktiivseks. Ülesande iseloom sunnib teda seda tegevust tegema. Ja tema tähelepanu teravneb ebatavaliselt. Ta on sunnitud järgima väikseimaid muutusi oma partneri näoilmes, oodates hetke, mil sellele näole ilmuvad esimesed märgid kauaoodatud naeratusest. Lisaks stimuleerib selline probleemiavaldus ebatavaliselt näitleja loomingulist leidlikkust. Kui ütlete talle: "Mugavus!" - ta hakkab varieerima kahte või kolme enam-vähem banaalset kohandust, soojendades neid veidi näitleva emotsiooniga. Aga kui ütlete talle: "Pane oma partner naeratama!" - näitleja otsib selle ülesande täitmiseks erinevaid viise. Niisiis taandub kirjeldatud tehnika olemus tegevuse eesmärgi muutmisele vaimsest füüsiliseks. Kuid sellest ei piisa. On vaja, et näitleja otsiks oma eesmärki saavutades tõde ennekõike mitte oma sisetundes, vaid välises, füüsilises käitumises. Näitleja ei saa ju partnerit teisiti kui füüsiliselt mõjutada. Ja partner ei suuda neid mõjusid tajuda muul viisil kui füüsiliselt. Seetõttu saavutagu näitleja ennekõike see, et tema silmad, hääl, keha ei valetaks. Selle saavutamiseks kaasab ta tahtmatult tegevusse mõtte, tunde ja kujutlusvõime. Tuleb märkida, et kõigist füüsilise mõjutamise vahenditest on inimese silmad eriti olulised. Mida silmad võivad peegeldada sisemaailma mees, märkinud paljud. Kuid väites, et "inimese silmad on tema hinge peegel", tähendavad nad peamiselt inimese tundeid. Stanislavski juhtis tähelepanu veel ühele inimsilma võimele: ta märkas, et inimese silmad ei ole võimelised ainult oma tundeid väljendama, vaid tema silmade abil saab inimene ka tegutseda. Pole ime, et Stanislavsky kasutab sageli selliseid väljendeid nagu "silmadega uurimine", "silmadega kontrollimine", "piltstamine ja silmadega tulistamine". Loomulikult ei osale kõigis nendes tegevustes mitte ainult inimese silmad, vaid kogu tema nägu ja mõnikord mitte ainult nägu, vaid kogu keha. Silmadest alustada tuleb aga täisarvutusega, sest kui silmad elavad õigesti, siis ka kõik muu paraneb õigesti. Kogemus näitab, et näitlejale suunatud ettepanek seda või teist tegevust läbi silmade läbi viia annab tavaliselt kohe positiivse tulemuse: mobiliseerib näitleja sisemist aktiivsust, tähelepanu, temperamenti, lavausku. Seega järgib see tehnika ka põhimõtet: „inimkeha elu“ tõest „inimvaimu elu“ tõeni. Selles lähenemises tegevusele, mitte selle sisemise (psühholoogilise), vaid välise (füüsilise) poole pealt, tundub mulle, et see on põhimõtteliselt uus, mida "lihtsate füüsiliste toimingute meetod" sisaldab.

Stanislavsky "Füüsiliste toimingute meetod" ja Meyerholdi "biomehaanika".

Teatav sarnasus Stanislavsky "lihtsate füüsiliste toimingute meetodi" ja Meyerholdi "biomehaanika" vahel andis mõnele uurijale aluse need kaks õpetust tuvastada, panna nende vahele võrdusmärk. See ei ole tõsi. Mingit positsioonide lähenemist, välist sarnasust on, aga ei mingit juhust ega identiteeti. Mis vahe on? Esmapilgul tundub see tähtsusetu. Aga kui järele mõelda, kasvab see vägagi arvestatavaks suuruseks. Oma kuulsat "biomehaanikat" luues lähtus Meyerhold kuulsate õpetustest Ameerika psühholoog James. Selle õpetuse põhiidee väljendub valemis: "Ma jooksin ja kartsin." Selle valemi tähendus dešifreeriti järgmiselt: ma ei jooksnud sellepärast, et ma kartsin, vaid sellepärast, et ma kartsin, sest ma jooksin. See tähendab, et refleks (jooks) eelneb Jamesi sõnul ja vastupidiselt tavapärasele ideele tundele ega ole üldse selle tagajärg. Sellest järeldati, et näitleja peab arendama oma liigutusi, treenima oma neuro-motoorset aparaati, mitte otsima endalt "elamusi", nagu Stanislavski süsteem Meyerholdi sõnul nõudis. Siiski tekib küsimus: miks siis, kui Meyerhold ise Jamesi vormelit demonstreeris, osutus see veenvalt – polnud mitte ainult selge, et ta jooksis, vaid usuti ka, et ta oli tõesti hirmul; kui tema saadet esitas üks tema mitte eriti andekas õpilane, ei andnud soovitud efekti: õpilane põgenes kohusetundlikult, kuid ei usutud üldse, et ta ehmub. Ilmselgelt jäi õpilasel saadet reprodutseerides mõni oluline lüli puudu. See link on hinnang ohule, millest peate põgenema. Meyerhold viis selle hinnangu alateadlikult läbi – seda nõudis tema erakordsele andekusele omane suur tõetaju. Õpilane, usaldades Jamesi valesti mõistetud valemit, eiras hindamise vajadust ja tegutses mehaaniliselt, ilma sisemise õigustuseta ning seetõttu osutus tema esitus ebaveenvaks. Stanislavsky lähenes küsimusele teisiti: ta ei rajanud oma meetodit mitte mehaanilisele liikumisele, vaid füüsilisele tegevusele. Nende kahe mõiste ("liikumine" ja "tegevus") erinevus määrab mõlema meetodi erinevuse. Stanislavski seisukohalt oleks tulnud Jamesi valemit muuta ja "jooksin ja kartsin" asemel öelda: "Ma jooksin minema ja kartsin." Jooks on mehaaniline liikumine, põgenemine on füüsiline tegevus. Kui me hääldame verbi "jooksma", ei mõtle me konkreetsele eesmärgile, konkreetsele põhjusele ega asjaoludele. Meie idee teatud lihasliigutuste süsteemist on seotud selle verbiga ja ei midagi enamat. Joosta saab ju erinevatel eesmärkidel: peita ja järele jõuda ja kedagi päästa ja hoiatada ja treenida ja mitte hiljaks jääda jne. Kui me hääldame verbi "põgenema", peame silmas sihipärast inimkäitumist ja meie kujutluses on ettekujutus mingist ohust, mis selle toimingu põhjustab. Käske näitlejal lavale joosta ja ta saab seda käsku täita ilma midagi muud küsimata. Aga käske tal põgeneda ja ta kindlasti küsib: kus, kellelt ja mis põhjusel? Või peab ta ise enne režissööri korralduse täitmist kõigile neile küsimustele enda jaoks vastama - teisisõnu õigustama talle antud tegevust, sest ilma eelneva põhjendamiseta on absoluutselt võimatu ühtegi toimingut veenvalt sooritada. Ja selleks, et tegevust õigustada, peate oma mõtte, fantaasia, kujutlusvõime aktiivsesse olekusse viima, hindama "pakutud asjaolusid" ja uskuma väljamõeldud tõepärasusse. Kui see kõik tehtud, pole kahtlust: õige tunne tuleb. Ilmselgelt oli kogu see sisemine töö selle lühikese, kuid intensiivse sisuks sisemine protsess, mis toimus Meyerholdi mõtetes enne, kui ta midagi näitas. Seetõttu muutus tema liikumine tegevuseks, õpilase jaoks jäi see aga vaid liikumiseks: mehaaniline tegu ei muutunud sihipäraseks, tahtejõuliseks, loovaks, õpilane “jookses”, kuid ei “jooksnud ära” ega olnud seetõttu üldse. "kartnud". Liikumine ise on mehaaniline toiming ja see taandub teatud lihasrühmade kokkutõmbumisele. Ja hoopis teine ​​asi – füüsiline tegevus. Sellel on kindlasti ka psüühiline pool, sest selle elluviimise käigus tõmmatakse, kaasatakse tahe ja mõte, fantaasia ja kujutlusvõime väljamõeldised ja lõpuks ka tunne. Seetõttu ütles Stanislavski: füüsiline tegevus on tunnete lõks. Nüüd mulle tundub, et erinevus Meyerholdi seisukoha ja Stanislavski seisukoha vahel näitlemise ja tema meetodi küsimuses on muutumas üha selgemaks – Meyerholdi meetod on mehhaaniline, eraldab inimese elu füüsilise poole mentaalsest, temas toimuvatest protsessidest. inimmõistus; Stanislavsky lähtus oma süsteemis füüsilise ja vaimse ühtsuse tunnistamisest inimeses ning ehitas oma meetodi üles inimisiksuse orgaanilise terviklikkuse printsiibile.

verbaalne tegevus. Loogika ja kujundlik kõne

Nüüd mõelge, millistele seadustele verbaalne tegevus järgib. Me teame, et sõna on mõtte väljendus. Kuid tegelikkuses ei avalda inimene kunagi oma mõtteid ainult selleks, et neid väljendada. Elus pole vestlust vestluse jaoks. Isegi kui inimesed räägivad “nii-nii”, on neil igavusest ülesanne, eesmärk: aega veeta, lõbutseda, lõbutseda. Sõna elus on alati vahend, mille abil inimene tegutseb, püüdes oma vestluskaaslase meelest seda või teist muutust esile kutsuda. Teatris laval näitlejad räägivad sageli ainult kõne pärast. Kui nad tahavad, et sõnad, mida nad lausuvad, kõlaksid tähendusrikkalt, sügavalt, põnevalt (nende, partnerite ja publiku jaoks), laske neil sõnade abil tegutseda. Lavasõna peab olema tahtejõuline, mõjus. Näitleja peab seda käsitlema kui võitlusvahendit nende eesmärkide saavutamise nimel, mille nimel antud näitleja elab. Efektne sõna on alati sisukas ja mitmetahuline. Oma erinevate tahkudega mõjutab see inimese psüühika erinevaid aspekte: intellekti, kujutlusvõimet, tundeid. Näitleja, hääldades oma rolli sõnu, peab hästi teadma, millisel partneri teadvuse poolel ta sel juhul peamiselt tegutseda soovib: kas ta pöördub peamiselt partneri mõistuse või kujutlusvõime või tunde poole. Kui näitleja (kujutisena) tahab tegutseda eelkõige partneri mõistuse järgi, siis las ta hoolitseb selle eest, et tema kõne oleks oma loogilisuses ja veenvuses vastupandamatu. Selleks peab ta ideaalis parsima iga oma rollitüki teksti vastavalt mõtteloogikale: ta peab mõistma, mis mõte selles tekstitükis on, allutama sellele või teisele tegevusele (näiteks tõestama, selgitama, rahustama , konsool, ümberlükkamine jne) on tüki peamine, peamine, juhtiv mõte; milliste hinnangute abil see põhiidee tõestatakse; millised argumendid on peamised ja millised teisejärgulised; millised mõtted osutuvad peateemalt segavaks ja seetõttu tuleks need võtta sulgudes; millised teksti fraasid väljendavad põhiideed ja mis on mõeldud teisejärguliste hinnangute väljendamiseks; milline sõna igas fraasis on selle fraasi mõtte väljendamiseks kõige olulisem jne jne. Selleks peab näitleja väga hästi teadma, mida ta oma partnerilt täpselt otsib – ainult sellisel tingimusel ei jää tema mõtted õhku rippuma, vaid muutuvad sihipäraseks verbaalseks tegevuseks, mis omakorda äratab näitleja temperamendi. sütitada tema tundeid, sütitada kirge. Seega, lähtudes mõtteloogikast, jõuab näitleja tegevuse kaudu tundeni, mis muudab tema kõne ratsionaalsest emotsionaalseks, külmast kirglikuks. Kuid inimene ei saa pöörduda mitte ainult partneri mõistuse, vaid ka tema kujutlusvõime poole. Kui me päriselus teatud sõnu hääldame, kujutame me kuidagi ette, millest räägime, näeme seda enam-vähem selgelt oma kujutluses. Nende kujundlike esitustega või, nagu K. S. Stanislavski armastas öelda, visioonidega, püüame nakatada ka oma vestluskaaslasi. Seda tehakse alati eesmärgi saavutamiseks, mille nimel me seda verbaalset tegevust teostame. Oletame, et ma sooritan toimingu, mida väljendab tegusõna "oht". Miks ma seda vajan? Näiteks selleks, et mu ähvardustest ehmunud partner loobuks mõnest oma kavatsusest, mis on minu jaoks väga taunitav. Loomulikult ma tahan, et ta kujutaks väga elavalt ette kõike, mida ma tema peas vallandan, kui ta jätkab. Minu jaoks on väga oluline, et ta näeks neid hukatuslikke tagajärgi oma kujutluses selgelt ja elavalt. Seetõttu võtan kõik meetmed, et temas need nägemused esile kutsuda. Ja selleks, et neid oma partnerisse kutsuda, pean ma neid esmalt ise nägema. Sama võib öelda ka mis tahes muu tegevuse kohta. Inimest lohutades püüan tema kujutluses esile kutsuda selliseid nägemusi, mis võivad teda lohutada, petta - neid, mis võivad eksitada, paluda - neid, mis võivad teda haletseda jne. „Rääkimine tähendab tegutsemist. Just see tegevus annab meile ülesandeks sisendada oma nägemusi teistesse. "Loodus," kirjutab K.S. Stanislavsky, - korraldatud nii, et me teistega verbaalses suhtluses näeme kõigepealt oma sisesilmaga, mida arutatakse, ja siis juba räägime sellest, mida nägime. Kui kuulame teisi, siis esmalt tajume kõrvaga, mida nad meile ütlevad, ja siis näeme silmaga, mida kuuleme. Meie keeles kuulata tähendab näha, mida öeldakse, ja rääkida tähendab visuaalsete kujundite joonistamist. Kunstniku jaoks mõeldud sõna ei ole lihtsalt heli, vaid piltide stiimul. Seetõttu rääkige laval verbaalses suhtluses mitte niivõrd kõrva, kuivõrd silma. Niisiis saab verbaalseid toiminguid läbi viia esiteks inimmõistust loogiliste argumentide abil mõjutades ja teiseks partneri kujutlusvõimet mõjutades temas visuaalseid esitusi (nägemusi) äratades. Praktikas ei esine ei üht ega teist tüüpi verbaalseid toiminguid puhtal kujul. Küsimus, kas verbaalne tegevus kuulub igal üksikjuhul ühte või teise tüüpi, otsustatakse sõltuvalt partneri teadvuse mõjutamise ühe või teise meetodi ülekaalust. Seetõttu peab näitleja iga teksti hoolikalt uurima nii selle loogilise tähenduse kui ka kujundliku sisu poolelt. Alles siis saab ta selle teksti abil vabalt ja enesekindlalt tegutseda.

Tekst ja alltekst

Ainult halbades näidendites on tekst sisult võrdne iseendaga ega sisalda midagi peale sõnade ja fraaside otsese (loogilise) tähenduse. Kuid päriselus ja igas tõeliselt kunstilises draamateoses jääb iga fraasi varjatud sisu, s.o. selle alltekst on alati mitu korda rikkam selle otsesest loogilisest tähendusest. Näitleja loominguline ülesanne on esiteks paljastada see alltekst ja teiseks paljastada see oma lavalises käitumises intonatsioonide, liigutuste, žestide, miimika abil - ühesõnaga kõike, mis moodustab välise (füüsilise) poole. lavast. Esimene asi, millele allteksti paljastamisel tähelepanu pöörata, on kõneleja suhtumine sellesse, millest ta räägib. Kujutage ette, et teie sõber räägib teile sõbralikust peost, kus ta osales. Huvitav, kes seal oli? Ja nii ta hakkab loendama. Ta ei anna mingeid tunnuseid, vaid ainult nimesid, isanimesid, perekonnanimesid. Kuid kui ta seda või teist nime hääldab, võib kergesti arvata, kuidas ta suhestub see inimene . Nii et inimese intonatsioonides avaldub suhete alltekst. Lisaks teame suurepäraselt, mil määral määrab inimese käitumise eesmärk, mida ta taotleb ja mille saavutamiseks ta teatud viisil tegutseb. Kuid seni, kuni seda eesmärki otseselt välja ei öelda, elab see alltekstis ja avaldub jällegi mitte öeldud sõnade otseses (loogilises) tähenduses, vaid selles, kuidas neid sõnu hääldatakse. Isegi "mis kell on?" harva küsitakse lihtsalt selleks, et teada saada, mis kell on. Ta võib seda küsimust esitada mitmel erineval eesmärgil, näiteks: noomida hilinemise pärast; vihje, et on aeg lahkuda; kurdavad igavuse üle paluda kaastunnet jne. jne. Vastavalt küsimuse erinevatele eesmärkidele erinevad ka sõnade taga peituvad alltekstid, mis peaksid kajastuma intonatsioonis. Võtame teise näite. Mees läheb jalutama. Teine ei tunne tema kavatsusele kaasa ja ütleb aknast välja vaadates: "Vihma sajab!" Ja teisel juhul ütleb inimene, kes hakkab jalutama, ise selle lause: "Sajab!" Esimesel juhul on alltekst: "Jah, ebaõnnestus!" Ja teises: "Oh, see ei töötanud!" Intonatsioonid ja žestid on erinevad. Kui see nii ei oleks, kui näitleja ei peaks dramaturgi poolt talle antud sõnade otsese tähenduse taga paljastama nende teist, mõnikord sügavalt peidetud efektset tähendust, siis poleks näitlemise enda järele vajadus. . Ekslik on arvata, et see teksti kahekordne tähendus (otsene ja varjatud) leiab aset ainult silmakirjalikkuse, pettuse või teeskluse korral. Iga elav, täiesti siiras kõne on täis oma alltekstide algselt varjatud tähendusi. Tõepoolest, enamasti elab kõneteksti iga fraas lisaks oma otsesele tähendusele ka sisemiselt kaasa selle mõttega, mis selles endas otseselt ei sisaldu, kuid mida väljendatakse tulevikus. Antud juhul on alltekstiks alltekstiks nendele fraasidele, mida parasjagu räägitakse. Mis vahe on heal ja kehval kõlaril? See, et esimeses sädeleb iga sõna tähendusega, mida pole veel otseselt väljendatud. Sellist kõnelejat kuulates tunned alati, et ta elab mingi põhiidee järgi, mille avalikustamisele, tõestamisele ja heakskiitmisele ta oma kõnet suunab. Tunned, et iga tema sõna pole põhjuseta, et ta juhib sind millegi olulise ja huvitava juurde. Soov teada saada, mida ta täpselt püüab, ja õhutab teie huvi kogu tema kõne vältel. Lisaks ei väljenda inimene kunagi kõike, mida ta parasjagu mõtleb. See on lihtsalt füüsiliselt võimatu. Tõepoolest, kui eeldada, et inimesel, kes selle või teise fraasi ütles, pole absoluutselt enam midagi öelda, s.t. et tal pole enam absoluutselt mingeid mõtteid varuks, siis kas meil pole õigust süüdistada sellist inimest puhtas vaimses vaesuses? Õnneks on ka vaimselt kõige piiratumal inimesel alati lisaks väljaöeldule ka piisav hulk mõtteid, mida ta pole veel väljendanud. Just need veel väljendamata mõtted teevadki väljendatava kaalukaks, need valgustavad alltekstina seestpoolt (läbi intonatsiooni, žesti, miimika, kuni kõneleja silmade väljenduseni) inimkõnet, andmist. see elavus ja väljendusrikkus. Järelikult isegi juhtudel, kui inimene ei taha oma mõtteid üldse varjata, on ta vähemalt esialgu sunnitud seda siiski tegema. Ja lisage siia kõik tahtlikult paradoksaalse vormi juhtumid (iroonia, mõnitamine, nali jne) – ja te näete, et elav kõne on alati täis tähendusi, mis ei sisaldu otseselt selle otseses tähenduses. Need tähendused moodustavad nende sisemonoloogide ja -dialoogide sisu, mida K.S. Stanislavski andis sellise suur tähtsus. Kuid loomulikult ei ela inimkõne ja selle alltekstide otsene tähendus sugugi iseseisvalt ja üksteisest eraldatuna. Nad suhtlevad ja moodustavad ühtsuse. See teksti ja allteksti ühtsus realiseerub verbaalses tegevuses ja selle välistes ilmingutes (intonatsioonis, liikumises, žestis, näoilmetes).

Rollikujundus ja tegevuse valik

Sisuliselt ei saa usaldusväärselt kindlaks teha ühtegi tegevust, mida näitleja peab laval pildina sooritama, kui enne pole tohutult tööd tehtud. Pideva tegevusliini korrektseks ülesehitamiseks peab näitleja esiteks sügavalt mõistma ja tunnetama näidendi ja tulevase etenduse ideoloogilist sisu; teiseks mõista oma rolli ideed ja määrata selle superülesanne (see kangelase peamine soov, millele on allutatud kogu tema elukäitumine); kolmandaks, kehtestada rolli läbiv tegevus (ehk põhitegevus, mille elluviimiseks näitleja kõiki muid toiminguid sooritab) ja lõpuks, neljandaks, mõista ja tunnetada kujutise seoseid ja suhteid selle keskkonnaga. Ühesõnaga, selleks, et omandada õigus valida tegevusi, millest näitleja-kujundi lavakäitumise liin tuleb koostada, peab näitleja teadvus juba sisaldama enam-vähem selgelt eristuvat ideoloogilist ja kunstilist ettekujutust rollist. Tõepoolest, mida tähendab selle või teise rollihetke jaoks õige tegevuse valimine? See tähendab vastamist küsimusele: mida see tegelane antud (näidendi autori pakutud) oludes teeb? Kuid selleks, et sellele küsimusele vastata, on vaja kahte tingimust: esiteks peate hästi teadma, mis tegelane on, ja teiseks, mõistma hoolikalt autori pakutud asjaolusid, hoolikalt analüüsima ja hindama neid asjaolusid. . Lõppude lõpuks sünnib lavapilt, nagu me juba ütlesime, tegevuste koosmõjust kavandatud asjaoludega. Seetõttu on etteantud kujundi jaoks vajaliku (õige) tegevuse leidmiseks ja sellele tegevusele sisemise orgaanilise tungi esilekutsumiseks vaja lavastuse pakutud asjaolusid tajuda ja hinnata kujundi seisukohalt, vaadake neid asjaolusid pildi silmadega. Kas seda on võimalik teha teadmata, mis see pilt on, st. sul pole rollist ideoloogilist ja loomingulist ettekujutust? Loomulikult peab ideoloogiline ja loominguline kontseptsioon eelnema tegevuste valiku protsessile ja määrama selle protsessi. Ainult sel tingimusel suudab näitleja leitud katkematu tegevusliin selle teostamisel kaasata loomeprotsessi kogu näitleja orgaanilise olemuse, tema mõtte, tunde, kujutlusvõime.

Lavaülesanne ja selle elemendid

Kõik, mida oleme lavategevuse kohta öelnud, sai suurepärase edasiarenduse E.B. õpetustes. Vahtangov lavaülesandest. Teame, et iga tegevus on vastus küsimusele: mida ma teen? Lisaks teame, et isik ei tee ühtegi toimingut tegevuse enda pärast. Igal tegevusel on konkreetne eesmärk, mis jääb tegevusest endast kaugemale. Eesmärk vastab küsimusele: miks ma seda teen? Seda toimingut tehes seisab inimene silmitsi väliskeskkond ja ületades selle keskkonna vastupanu, kohaneb sellega ühel või teisel viisil, kasutades selleks mitmesuguseid keskkonna mõjutamise vahendeid (füüsilisi, verbaalseid, miimikaid). Need mõjutusvahendid K.S. Stanislavsky nimetas kohandusi. Seadmed vastavad küsimusele: kuidas seda teha? Kõik see kokku: a) tegevus (mida ma teen), b) eesmärk (mida ma teen) ja c) kohanemine (kuidas ma teen) moodustavad lavaülesande, mis seega koosneb kolmest elemendist. Esimesed kaks elementi (tegevus ja eesmärk) erinevad oluliselt kolmandast (kohanemisest). See erinevus seisneb selles, et tegevus ja eesmärk on täiesti teadliku iseloomuga ja seetõttu saab neid eelnevalt kindlaks määrata: olles veel tegutsema hakanud, saab inimene endale üsna selgelt kindla eesmärgi seada ja eelnevalt kindlaks teha, mis täpselt. ta teeb selle saavutamiseks. Tõsi, ta võib visandada ka kohandusi, kuid see ülevaade on väga tingimuslik, kuna pole veel teada, milliste takistustega ta võitluses silmitsi seisab ja millised üllatused teda teel oma eesmärgi poole ootavad. . Peaasi, et ta ei tea, kuidas partner käitub. Lisaks tuleb arvestada sellega, et partneriga kokkupõrke käigus tekivad tahes-tahtmata igasugused tunded, mis võivad sama tahtmatult leida enda jaoks kõige ootamatuma välise väljendusvormi ja seda kõike kokku võttes. võib inimese tema etteplaneeritud kohanemistest täielikult välja lüüa. Täpselt nii juhtub elus enamasti: inimene läheb teise inimese juurde, olles täiesti teadlik sellest, mida ta kavatseb teha ja mida saavutab, kuid kuidas ta seda teeb – mis sõnu ta ütleb, milliste intonatsioonidega, žestid, näoilmed – seda Ta ei tea. Ja kui ta mõnikord püüab seda kõike ette valmistada, siis hiljem, kokkupõrkes partneriga, puruneb see kõik tavaliselt kildudeks. Aga laval juhtub sama. Tohutu vea teevad näitlejad, kes kodus, väljaspool proove, laua taga rolli kallal töötades mitte ainult ei kehtesta oma eesmärkidega tegevusi, vaid töötavad välja ka kohandusi – intonatsioone, žeste, näoilmeid –, sest kõik see osutub hiljem, proovis, elavas kokkupõrkes partneriga, väljakannatamatuks takistuseks tõelisele loovusele, mis seisneb maaliliste värvide (näitleja seadmete) vabas ja tahtmatus sünnis elava suhtluse protsessis partneriga. . Niisiis: tegevuse ja eesmärgi saab ette paika panna, tegutsemise käigus otsitakse kohandusi. Võtame näite. Oletame, et näitleja määratles ülesande järgmiselt: Ma heidan häbi. Tegevus: süüdistada. Eesmärk: häbi. Kuid tekib õigustatud küsimus: miks on tal vaja oma partnerit häbistada? Oletame, et näitleja vastab: et partner ei teeks enam kunagi seda, mida ta endale lubas. Noh, milleks see on? Et mitte tema pärast häbi tunda. Nii tegime lavaülesande analüüsi ja jõudsime selle juurteni. Probleemi juur on soov. Inimene ei taha kunagi kogeda midagi ebameeldivat ja soovib alati kogeda rahulolu, naudingu, rõõmu tunnet. Tõsi, nad ei lahenda kaugeltki küsimust, mis neile rahulolu pakub. Mees on primitiivne, koormav ja otsib rahuldust suurtest sensuaalsetest naudingutest. Kõrgete vaimsete vajadustega inimene leiab selle oma kultuuriliste, moraalsete ja sotsiaalsete kohustuste täitmise käigus. Kuid kõigil juhtudel püüab inimene vältida kannatusi ja saavutada rahulolu, kogeda rõõmu, kogeda õnne. Selle põhjal käib vahel inimese sees äge võitlus. See võib ilmneda näiteks loomuliku elusoovi ja surma käskiva kohusetunde vahel. Meenutagem näiteks Suure Isamaasõja kangelaste vägitegusid, meenutagem Hispaania revolutsiooni kangelaste motot: parem surra seistes, kui elada põlvili. Õnne surra oma põlisrahva pärast ja häbi orjade viletsa olemasolu pärast kogesid need inimesed rohkem kui soovi oma elusid päästa. Lavaülesande analüüs seisneb seega küsimuse „milleks?” kasutamises, et jõuda järk-järgult ülesande põhja, selle soovini, mis peitub selle juurtes: mida antud tegelane seatud eesmärgi saavutamisel, ei taha kogeda või, vastupidi, seda, mida ta tahab kogeda – see on küsimus, mis tuleb selle analüüsiga lahendada.

lavaline suhtlus

Lavaülesannete ahelat täites ja sel viisil partneri suhtes tegutsedes puutub näitleja paratamatult kokku partneri mõjutustega. Tulemuseks on suhtlus, võitlus. Näitleja peab suutma suhelda. See pole nii lihtne. Selleks peab ta õppima mitte ainult tegutsema, vaid ka partneri tegemisi tajuma, end partnerist sõltuvaks tegema, olema tundlik, painduv ja reageerima kõigele, mis partnerilt tuleb, avama end tema mõjule ja nautima kõikvõimalikku. üllatusi, mis paratamatult tulenevad reaalsest suhtlusest. Tõelise elava suhtluse protsess on tihedalt seotud näitleja võimega laval ehedalt tähelepanu pöörata. Partnerile otsa vaatamisest ei piisa, peate teda nägema. On vajalik, et elava silma elav pupill märgiks partneri näoilmetes vähimaidki varjundeid. Partneri kuulamisest ei piisa, peate teda kuulama. On vaja, et kõrv tabaks partneri intonatsioonis vähimaidki nüansse. Nägemisest ja kuulmisest ei piisa, on vaja partnerit mõista, märkides tahtmatult oma mõtetes tema mõtete vähimatki varjundit. Partneri mõistmisest ei piisa, peate teda tunnetama, püüdes oma hingega tema tunnete peenemaid muutusi. Polegi nii oluline, mis iga näitleja hinges toimub, kuivõrd oluline on see, mis nende vahel toimub. See on näitlejate mängus kõige väärtuslikum ja vaataja jaoks kõige huvitavam. Mis on suhtlemine? Seadmete vastastikuses sõltuvuses. Lavaline suhtlus ilmneb siis, kui vaevumärgatav muutus ühe intonatsioonis põhjustab teise intonatsioonis vastava muutuse. Suhtlemise juures on kahe näitleja märkused muusikaliselt omavahel seotud: kuna üks ütles nii, vastas teine ​​eksimatult nii ja ei midagi muud. Sama kehtib ka näoilmete kohta. Veidi märgatav muutus ühe näos toob kaasa vastastikuse muutuse teise näos. Kunstlikult, väliselt on seda lavavärvide vastastikust sõltuvust võimatu saavutada. Seda on võimalik saavutada ainult seestpoolt, mõlema tõelise tähelepanu ja orgaanilise tegevuse kaudu. Kui rikutakse vähemalt ühe partneri orgaanilist käitumist, siis suhtlust ei toimu. Seetõttu on igaüks neist huvitatud teise heast mängust. Ainult haletsusväärsed käsitöölised arvavad, et nad "võidavad" taustal halb mäng nende seltsimehed. Suurepärased näitlejad on alati hoolitsenud oma partnerite hea esinemise eest ja aidanud neid igal võimalikul viisil; selle mure dikteeris neile nende endi ratsionaalselt mõistetud loominguline egoism. Tõeline väärtus - vahetus, heledus, originaalsus, üllatus ja võlu - omab ainult sellist lavavärvi (intonatsioon, liikumine, žest), mis on leitud partneriga elavas suhtluses. Väljaspool sidet leitud seadmetes on alati tunda kunstlikkust, tehnikat ja mõnikord veelgi hullem - malli, halba maitset ja käsitööd. Õnnestunud kohandusi kogeb näitleja üllatusena, üllatusena näitlejale endale. Sel juhul jõuab tema teadvus vaevu rõõmsa üllatusega märkida: issand, mida ma teen, mida ma teen! .. Selliseid hetki kogeb näitleja tõelise õnnena. Just neid hetki pidas K.S. Stanislavsky, kui ta rääkis näitleja "üliteadvuse" tööst. Hiilgavad jõupingutused K.S. Stanislavsky, kui ta oma süsteemi lõi.

Improvisatsioon ja inventari kinnitamine

Ütlesime, et adaptatsioone (väline avaldumisvorm, näitlejavärvid) ei tohiks ette valmistada, vaid need tekivad tahes-tahtmata, improviseeritakse lavalise suhtluse käigus. Kuid teisest küljest pole ükski kunst võimalik ilma välise vormi fikseerimiseta, leitud värvide hoolika valikuta, ilma täpse välise jooniseta. Kuidas saab need kaks teineteist välistavat nõuet ühitada? K.S. Stanislavsky väitis, et kui näitleja järgib kõige lihtsamate psühholoogiliste ja mis kõige tähtsam - füüsiliste ülesannete (toimingute) joont (või skeemi järgi, nagu ta mõnikord ütles), siis kõik muu (mõtted, tunded, kujutlusvõime väljamõeldised, jne) tekib iseenesest , koos näitleja usuga lavaelu tõesse. See on täiesti õige. Aga kuidas seda joont (või diagrammi) tõmmata? Kuidas valida vajalikud toimingud ? Tõsi, muud füüsilised tegevused torkavad kohe algusest peale (näiteks tegelane siseneb tuppa, tervitab, istub maha jne). Mõned neist saab selle stseeni analüüsi tulemusena välja tuua lauatöö perioodil. Kuid on selliseid füüsilisi tegevusi, mis, olles kohandused vaimse ülesande täitmiseks, peavad tekkima iseenesest tegevuse käigus, mitte aga olema eelnevalt spekulatiivselt määratud; need peaksid olema näitleja improvisatsiooni tulemus suhtlusprotsessis, mitte näitleja ja lavastaja lauatöö tulemus. Seda on võimalik saavutada, kui töö ei alga mitte füüsilise käitumise joone kehtestamisega, vaid (lavastaja ja näitleja ühiselt) suure vaimse ülesande määratlemisega, mis hõlmab enam-vähem märkimisväärset perioodi lavaelust. antud iseloom. Las esitaja vastab endale selgelt küsimusele, mida antud tegelane antud rollitüki ajal oma partnerilt otsib, tehke kindlaks füüsilised toimingud, mis on selle rollitüki puhul ilmselged, st need, mida iga rollis mängiv näitleja. antud roll peab selles tükis vältimatult täitma ja laskma tal tegutseda, üldse mitte muretsedes, kuidas ta täpselt (milliste füüsiliste tegevuste abil) oma eesmärgi saavutab. Ühesõnaga, las ta otsib üllatusi, nagu iga inimesega elus juhtub, kui ta läheb kohtingule, ärivestlusele, sellele või teisele kohtumisele. Laske näitlejal lavale astuda ülima valmisolekuga võtta vastu igasugune üllatus nii oma partnerilt kui ka endalt. Oletame, et näitleja, kes mängib armunud noormeest igapäevases komöödias, seisab silmitsi lihtsa mõttelise ülesandega: panna oma partner talle väike summa raha laenama. See on koht, kus tegevus toimub. Miks on noorel mehel raha vaja? No näiteks osta endale uus lips (see on eesmärk). Enne näitlema asumist peab näitleja korduvalt esitama küsimuse "miks?" analüüsige seda probleemi. Miks ma vajan uut lipsu? Et teatris käia. Miks ma pean teatrisse minema? Et kohtuda oma tüdruksõbraga. Mille jaoks see on? Et talle meeldida. Milleks? Kogeda vastastikuse armastuse rõõmu. Kogeda rõõmu vastastikusest armastusest on ülesande juur, soov. Tema näitleja peab oma psüühikas tugevnema fantaasia ehk vabanduste jada ja minevikuloomingu abil. Kui see töö tehtud, saab näitleja minna lavale näitlema. Näitlemisel püüab ta mitte võltsida ennekõike nende lihtsate füüsiliste toimingute tegemisel, mis on tema arvates ilmselged (sest ta teab, et nende tõene esitus tugevdab temas tõetunnet ja usku lavaelu autentsusesse ja seeläbi aidata peamist vaimset ülesannet ausalt täita). Pärast iga sellist proovi peab lavastaja näitleja esitust üksikasjalikult analüüsima, tuues talle välja need hetked, kus ta oli tõetruu ja kus häälest väljas. Oletame, et kolmandal või neljandal proovil õnnestus näitlejal kogu stseen tõetruult ja tõetruult mängida. Oma mängu analüüsides võib tuvastada, et sõbralt väikese raha eest aktiivselt laenu otsides kasutas näitleja ära mitmeid huvitavaid vidinaid. Nii näiteks meelitas ta kohe stseeni alguses väga osavalt oma sõpra (et ta tuju heaks teeks ja võita); siis hakkas ta kaebama oma elukaaslasele oma rasket olukorda, igal võimalikul viisil häbenema, et äratada haletsust ja kaastunnet; siis püüdis ta "hambaid rääkida" (tähelepanu hajutada) ja möödaminnes, justkui juhuslikult, küsida (teda üllatusena võtta); siis, kui see ei õnnestunud, hakkas ta kerjama (sõbra südant puudutama); kui see soovitud tulemust ei andnud, hakkas ta ette heitma, siis häbenema, siis mõnitama ja lõpuks ähvardama. Pealegi tegi ta seda kõike tüki läbiva ülesande nimel: saada uue lipsu ostmiseks vajalik rahasumma. Tema aktiivsust selle ülesande täitmisel ajendas tema soov, tema kirglik unistus vastastikusest armastusest. Tuleb märkida, et kõik need lihtsad vaimsed toimingud (meelitamine, meelitamine, "hambast rääkimine", sobiva hetke otsimine, palumine, etteheitmine, häbistamine, mõnitamine ja ähvardamine) tekkisid antud juhul. mitte millegi sihilikuna, vaid improvisatsiooni järjekorras ehk adaptatsioonidena peamise vaimse ülesande (raha hankimise) täitmisel. Aga kuna kõik tuli väga hästi, usaldusväärselt ja veenvalt välja, siis on täiesti loomulik, et nii lavastajal kui ka näitlejal endal tekkis soov leitu korda teha. Selle jaoks suur tükk Roll on nüüd jagatud üheksaks väikeseks tükiks ja järgmisel proovil palub lavastaja näitlejalt: esimeses tükis - meelitada, teises - häbi näidata, kolmandas - "hambaid rääkida" jne. Küsimus on: kuidas on lood seadmete improviseerimisega? Improvisatsioon jääb, aga kui eelmisel proovil pidi aparaat vastama vaid ühele küsimusele: kuidas saab näitleja vajaliku raha? - nüüd kutsutakse seadmeid üles vastama mitmele kitsamale küsimusele: esiteks küsimus, kuidas ta meelitab, seejärel - kuidas ta end näitab, seejärel - kuidas ta "hambaid räägib" jne. Seega see, mis varem, eelmises proovis, oli kohanemine (meelitada, meelitada, “hambaid rääkida” jne), muutub nüüd tegevuseks. Varem oli lavaeesmärk sõnastatud järgmiselt: Otsin raha laenata (tegevus), et osta lips (eesmärk). Nüüd on see lagunenud mitmeks kitsamaks ülesandeks: ma meelitan - võita; mul on kahju – kahetseda; "Ma räägin oma hambaid" - et teid üllatada jne. Kuid küsimus “kuidas” jääb teistsuguseks (kuidas ma täna meelitan, kuidas täna ennast näitan, kuidas täna “hambast räägin”) ja kuna küsimus “kuidas” jääb alles, siis see tähendab, et tuleb loomingulised üllatused ja adaptatsioonide improvisatsioon. Kuid järgmise proovi käigus leidis näitleja "meelitamise" ülesandeks seadmeid improviseerides mitmeid väga huvitavaid ja ilmekaid füüsilisi tegevusi. Kuna tema elukaaslane on näidendi süžee järgi maalikunstnik ja tegevus toimub kunstniku ateljees, käitus näitleja järgmiselt: ta lähenes vaikides molbertile, millel asus tema sõbra uusim looming, ja pikka aega. neelas pilti tummise mõnuga; siis läks ta sõnagi lausumata oma partneri juurde ja suudles teda; siis võttis ta välja taskurätiku, surus selle silmadele ja pöördus ära, läks akna juurde, justkui varjamaks elevust, mis teda valdas sõbra loodud erakordse meistriteose üle mõtisklemise tagajärjel. Veelgi enam, kõik need füüsilised toimingud olid antud juhul allutatud tema põhiülesandele - meelitada. Kuna see kõik osutus suurepäraseks, tahtsid lavastaja ja näitleja ise leitu jäädvustada. Ja järgmisel proovil ütleb lavastaja näitlejale: viimasel proovil täitsid sa partneri (eesmärgi) meelitamiseks esimeses tükis terve rea füüsilisi ülesandeid: 1) ahmisid pilti silmadega, 2 ) astus oma partneri juurde, 3) suudles teda, 4) võttis taskust välja taskurätiku ja tõi selle silmade ette, 5) läks akna juurde. Seda kõike tehti orgaaniliselt ja õigustatult. Korda seda täna. Ja jälle tekib küsimus: kuidas on lood seadmete improviseerimisega? Ja jälle sama vastus: improvisatsioon jääb, aga seda hakatakse nüüd teostama veelgi kitsamates piirides. Nüüd peavad seadmed vastama mitte küsimusele, kuidas näitleja meelitab, vaid mitmele konkreetsemale küsimusele: kuidas ta silmadega pilti õgib, kuidas ta läheneb oma partnerile, kuidas ta teda suudleb, kuidas toob taskurätiku silmade ette (võib-olla , täna otsib ta seda pikalt ja meeletult kõigist taskutest, mida ta eelmisel korral üldse ei teinud) jne. jne. Seega muutub joonise fikseerimise käigus mis tahes seade toiminguks; piirid, mille piires näitleja saab improviseerida, muutuvad seetõttu üha kitsamaks, kuid näitleja võime ja loominguline kohustus adaptsioone improviseerida ei jää kehtima mitte ainult etenduse töö lõpuni, vaid ka kogu eksistentsi. sellest etendusest teatrilaval. Samas tuleb märkida, et mida kitsamates piirides peab näitleja improviseerima, seda suurem on selleks vajalik anne, seda rikkalikumat ja loomingulisemat fantaasiat vajatakse, seda arenenum peaks olema näitleja sisemine tehnika. . Niisiis oleme näinud, kuidas näitleja jõuab järk-järgult, ilma lavastajapoolse vägivallata (ainult lavastaja juhitud ja kontrollitud), suurest vaimsest ülesandest oma füüsilise käitumise rea loomiseni, ahelani. loogiliselt omavahel seotud füüsilisi ülesandeid ja järelikult ka välise mustri fikseerimisele.rollid. Ja samas saime aru, et see fikseerimine mitte ainult ei tapa näitleja improvisatsiooni võimalust adaptatsioonideks, vaid, vastupidi, eeldab seda improvisatsiooni, vaid ainult väga peent, osavat, suurt oskust nõudvat improvisatsiooni. Kui aga see improvisatsioon üldse kaob ja näitlemine igal etendusel on sama, siis tajutakse seda kui kuiva, mehaanilist kunsti, mis on elutu, surnud. Tõelise artisti moto peaks olema: iga esinemine on eelmisest veidi erinev. See "veidi" ja teavitab igavene noorus iga suure artisti rolli ja täidab tema lavavärvid eluga. Ja kui näitleja jõuab füüsiliste tegevuste liinile ülalnimetatud viisil, st iseseisva orgaanilise loovuse kaudu proovides, siis tõepoolest osutub see näitleja füüsilise (kehalise) käitumise liinile selle maagilise jõuga, mida K.S. Stanislavsky, väites, et kui näitleja järgib õigesti leitud füüsiliste toimingute joont, kaasatakse lavaelu protsessi tahtmatult kogu näitleja psühhofüüsiline olemus: tema tunded, mõtted ja nägemused - ühesõnaga, tekib kogu tema kogemuste kompleks, seega tõeline "inimvaimu elu".